Um Filósofo Natural, David Bevington

Tradução do Primeiro Capítulo de: As Ideias de Shakespeare, Mais Coisas entre Céu e a Terra, David Bevington, 2008.

por Rafael Antonio Blanco

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Um Filósofo Natural

            TOUCHSTONE   E você, pastor, tem alguma filosofia?

            CORIN   Não mais do que saber que, quanto mais se fica doente, menos à vontade se fica; e que aquele a quem faltam dinheiro, meios e contentamento, fica sem três bons amigos; que a propriedade da chuva é a de molhar, e a do fogo a de queimar; que o pasto bom engorda os carneiros; e que uma das principais causas de noite é a falta do sol, e que aquele que não recebeu espírito da natureza e nem aprendeu as artes, pode se queixar de lhe faltar boa educação e de pertencer a uma raça muito opaca.

            TOUCHSTONE   Já vi que se trata de um filósofo natural.

                                                                                                            (Como Gostais, 3.2.21-30)

Mesmo que Shakespeare não tenha sido um filósofo no sentido de escrever ensaios ou tratados discutindo posições filosóficas e propondo um esquema filosófico abrangente, nós precisamos tomar as ideias em suas peças e poemas seriamente. Esse livro é dedicado à proposição que os escritos de Shakespeare revelam à obra de uma grande mente. Verdade, não temos crítica literária ou outras teorias similares de sua pena. Diferentemente de seu contemporâneo próximo Ben Jonson, cujas teorias de arte dramática são ruidosamente proclamadas em prólogos, manifestos, diatribes satíricos e conversações gravadas, Shakespeare nunca falou em sua própria voz sobre suas ideias sobre a escrita ou do que nós poderíamos amplamente chamar sua “filosofia”. Isso porque ele é um dramaturgo com um gênio especial em permitir aos seus personagens falarem por conta própria sem sua intervenção editorial.

Shakespeare não discute os filósofos com muita frequência, e pode não ter os lido muito. Ele cita Aristóteles duas vezes em comentários casuais (veja Capítulo 4). Ele nunca menciona Platão ou sua Academia. Sócrates aparece uma vez como um marido dominante e desafortunado de Xantippe (A Megera Domada, 1.2.69-70). As quatro referências de Shakespeare a Pitágoras parece considerar suas ideias como uma bizarra piada. Sêneca é nomeado uma vez como o dramaturgo quintessencial “pesado”, não como um filósofo (Hamlet, 2.2.400). Embora o conceito de estoicismo seja importante a Shakespeare, como veremos no Capítulo 6, ele usa a palavra “estoicos” somente como um comentário cômico para caracterizar estudantes que preferem diligentemente estudar em vez de diversão e jogos (Megera, 1.1.31), e ele não diz nada sobre Zenão e seus seguidores. “Cético” e “ceticismo” não tomam parte no vocabulário de Shakespeare, apesar do tanto que ele ponderou sobre o que chamaríamos de ideias céticas, nem ele nomeia Pirro ou Pirronismo ou Sexto Empírico. Shakespeare tende a usar “epicureu” em seu sentido de gíria para “hedonista”. Os teólogos medievais como Abelardo, Eusébio, Tertulião, Agostinho, Tomás de Aquino, Guilherme de Ockam e Duns Scotus não são encontrados. Assim também com os neoplatonistas da Renascença como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino e Baldassare Castiglione, ou pensadores radicais como Giordano Bruno. “Luterano” aparece uma vez (Henrique VIII, 3.2.100) como um rótulo difamatório inspirado no Catolicismo para Anne Bullen. O nome de João Calvino está ausente, mesmo que suas ideias amplamente em circulação sejam discerníveis. “Maquiavel” aparece três vezes como um sinônimo para “vilão” ou “conspirador político”. Não ouvimos nada sobre Agrippa, ou Paracelso ou Ramus. Shakespeare nunca nomeia Montaigne, apesar de seu débito a um ensaio pelo menos ser evidente em A Tempestade.

Shakespeare está delicadamente rindo de si mesmo quando Touchstone descreve Corin como um “filósofo natural”? Um “filósofo natural” não pode ser um sincero inocente; a frase pode sugerir alguém que tem um dom de nascença e foi sabiamente autodidata, mesmo se não escolarizado num sentido estritamente pedante. Pode também sugerir alguém que estuda “filosofia natural”, isto é, o conhecimento do mundo natural.

Erudito ou não, as peças e os poemas estão cheios de ideias. Os críticos de Shakespeare, do Dr. Samuel Johnson e John Keats a Ralph Waldo Emerson, Virginia Woolf, Northrop Frye, Harold Bloom, Stanley Cavell e Stephen Greenblatt, enalteceram Shakespeare como um grande filósofo moral. Os títulos dos numerosos estudos críticos enfatiza a importância do tópico. A Filosofia de Shakespeare (Oxford, 1953) de Kenneth J. Spalding discute o assunto com os subtítulos de “A Mente de Shakespeare”, “Shakespeare o Homem”, “O Homem Social”, “O Homem do Estado”, “O Homem Individual”, “A Salvação do Homem”, e “A Última Questão”. O título de Franz Lütgenau, similarmente intitulado Shakespeare als Philosoph (Leipzig, 1909), pergunta-se o que os escritos de Shakespeare têm a dizer sobre o livre arbítrio versus determinismo, relatividade versus certeza, ceticismo, doutrina Pitagórica, dualismo, Panteísmo, astrologia, e ainda mais. Moral Philosophies in Shakespeare´s Plays (Lewiston, ME, 1987) de Ben Kimpel, foca na dualidade entre bem e mal, argumentando que Shakespeare finalmente endossa uma leitura providencial de justiça divina. A coleção de ensaios de John J. Joughin intitulados Philosophical Shakespeares (Londres e Nova Iorque, 2000), devotado à proposição pós-moderna que nós devemos reconhecer múltiplas filosofias em Shakespeare, começa com um prefácio de Stanley Cavell, lidando com o problema crítico de como distinguir as ideias dos textos literários os quais elas estão inseparavelmente entrelaçadas. Dupla Visão, de Tzachi Zamir, subtitulado Filosofia Moral e o Drama Shakespeariano (Princeton, 2007), analisa as bases epistemológicas e morais da crítica filosófica como um fundamento necessário para a crítica prática. Mais estudos desse tipo são listados na seção “Leituras Adicionais” ao final desse livro.

Importante como as ideias são nas peças de Shakespeare, nós estamos num terreno muito menos certo ao tentar determinar quais delas são especificamente suas. Os personagens de Shakespeare às vezes servem como porta-vozes para as suas crenças pessoais próprias? A noção é atraente porque as coisas que são ditas por Hamlet, ou Lear, ou Macbeth, ou por qualquer outro personagem pensador são tão sábias e estimulantes e eloquentemente expressadas que nós gostamos de imaginar que podemos ouvir o autor ele mesmo. Entretanto precisamos estar vigilantemente alertas que cada falante é uma voz narrativa, mesmo nos Sonetos e outros poemas não dramáticos. Se isso é verdade para o verso não dramático, é insistentemente mais verdadeiro no drama. Conhecendo tão pouco como conhecemos das visões pessoais de Shakespeare fora de seus escritos, precisamos exercitar grande cautela em assumir que podemos ouvi-lo perguntar “Ser ou não ser” com Hamlet, ou concordar desalentadamente com o Conde de Gloucester em Rei Lear que “Como moscas para garotos cruéis somos nós aos deuses; / Eles nos matam por esporte”, ou endossar a conclusão niilista de Macbeth que “A vida é apenas uma sombra andante”. Alguém pode facilmente e infrutiferamente generalizar com base em Puck, “Deus, que tolos esses mortais são!” em Sonho de uma Noite de Verão, ou a música de Feste, “Então venha e me beije, doce e vinte; / A juventude é uma coisa que não persiste” em Noite de Reis. As declarações de Shakespeare frequentemente atingem o status de discurso proverbial porque elas são muito persuasivas e esquisitamente formuladas.

Isso, então, é o desafio do presente livro, como outros estudos anteriores que se perguntaram pelas ideias de Shakespeare. Ele é um sujeito notável, porque revelou tão pouco diretamente sobre si mesmo enquanto que, ao mesmo tempo, declarava uma extraordinária sabedoria que buscamos compreendê-lo como um pensador. As informações biográficas sobre ele acumularam a um considerável detalhe, mas não na forma de cartas escritas por ele, ou por conversas registradas. Nossos materiais para o estudo das ideias de Shakespeare devem ser as peças e os poemas que ele escreveu.

Shakespeare foi um dramaturgo que tendia a ocultar o autor por detrás da obra. Ele geralmente retirava seus enredos de fontes conhecidas e publicadas. As peças históricas e, por extensão, Macbeth, tomam suas narrativas básicas das Crônicas da Inglaterra, Escócia e Irlanda de Raphael Holinshed, recém publicadas numa segunda edição, em 1587. As peças Romanas, especialmente Júlio César, Antônio e Cleópatra e Coriolano tomam seus materiais das Vidas dos Nobres Gregos e Romanos, de Plutarco, traduzido para o Inglês por Thomas North, em 1579. Muitas outras peças, incluindo O Mercador de Veneza, Muito Barulho por Nada, Noite de Reis, Bem Está o que Bem Acaba, Otelo e Cimbelino, são derivadas em relação ao enredo de outras histórias curtas Italianas ou continentais, abundantemente disponíveis na Inglaterra de Shakespeare e geralmente em traduções. Romeu e Julieta tem como ponto de partida o longo poema narrativo em Inglês por Arthur Brooke, chamado A Trágica História de Romeu e Julieta, escrita primeiramente em Italiano por Bandell e agora em Inglês por Ar. Br., de 1562, com uma longa história de versões anteriores àquela do escritor de contos Italiano Matteo Bandello. Hamlet deve seu enredo, em última instância, à Historia Danica, de Saxo Grammaticus. Troiló e Créssida remonta a Homero, Chaucer, John Lydgate e WIlliam Caxton, entre outros, pelas suas informações sobre a Guerra de Troia e o condenado caso de amor dos personagens do título da peça. Tito Andrônico é aparentemente baseada numa prosa perdida original as quais análogos ainda estão disponíveis. Timão de Atenas parecer ter sido inspirado por um diálogo chamado, Timão, o Misantropo, de Luciano de Samosata (***omissão***). Os Dois Nobres Parentes, de Shakespeare e John Fletcher, retoma o Conto do Cavaleiro, de Chaucer. Às vezes Shakespeare revisava extensivamente uma peça já existente, como é o caso de Medida por Medida, Rei João, Henrique IV Parte I e II, Henrique V, Rei Lear, e talvez Hamlet. Ele habilidosamente faz uso das comédias clássicas e neoclássicas de Plauto, Ariosto e outros, em peças como A Comédia dos Erros e A Megera Domada. Ele mostrou que sabia como capitalizar sobre as tradições narrativas da pastoral e do romance em Os Dois Cavalheiros de Verona, Como Gostais, Péricles e O Conto do Inverno. Somente Trabalhos de Amor Perdidos, Sonho de uma Noite de Verão, As Alegres Comadres de Windsor e A Tempestade mantém-se como peças em que nenhum único enredo organizador pode ser encontrado nas fontes de Shakespeare, e mesmo aqui seu emprestar de outros autores é extenso.

Esse amplo uso de fontes era característico de outros dramaturgos da Renascença também. Por isso aponta para um importante dispositivo da escrita dramática no início da modernidade: o autor-dramaturgo era essencialmente anônimo, ou perto disso. Muitas peças eram publicadas sem o nome do autor na página de rosto ou em qualquer lugar da edição. O nome de Shakespeare não aparece num texto impresso por ele de peça até 1598, quando Trabalhos de Amores Perdidos foi publicada em quarto (uma pequena e relativamente mais barata forma de publicar livros) como “Novamente corrigida e aumentada por W. Shakespere”. Naquele momento Shakespeare deveria estar em Londres por volta de uma década, gradualmente ganhando reputação como dramaturgo: no início de 1592 seu 1 e 3 de Henrique VI capturou a atenção de seus companheiros-dramaturgos Robert Greene e Thomas Nashe, e em 1598 ele foi elogiado por Francis Meres como o Plauto e o Sêneca de sua geração. Porém, o reconhecimento oficial impresso veio devagar. A razão por que não temos manuscritos seus hoje, ou correspondência, ou qualquer biografia dele escrita durante seu período de vida, é que dramaturgos como Shakespeare eram considerados animadores populares. Leitores sofisticados comumente não colecionavam Shakespeare.  Quando Thomas Bodley deu à Universidade Oxford a biblioteca que hoje detém seu nome, instruindo àquela Instituição reunir em sua coleção cada livro publicado na Inglaterra, ele especificou que eles não precisavam preocupar-se em incluir peças. As peças eram efêmeras. A situação seja talvez como a nossa estima cultural de hoje pelos filmes: provavelmente sabemos quem dirigiu um filme importante, e quem são seus atores principais, mas raramente somos capazes de dizer o nome do escritor do roteiro ou escritores, ao menos que eles sejam alguém como Tom Stoppard com credenciais do mais visivelmente sofisticado mundo do drama de palco, ficção, poesia, música, etc.

Os dramaturgos populares eram geralmente conhecidos nos dias de Shakespeare como fabricantes e compiladores, em vez de artistas. Eles eram artesãos, frequentemente extraídos (como no caso de Shakespeare) entre a classe dos atores, os quais da mesma maneira tendiam a vir da classe dos artesãos. James Burbage, construtor do Teatro em 1576 e pai do homem que liderava há muito a atuação das peças de Shakespeare, Richard Burbage, era marceneiro ou um carpinteiro especialista. Alguns dos colegas de Shakespeare na companhia conhecida como os Homens de Chamberlain e então como os Homens do Rei eram membros de poderosas Associações de Troca em Londres, como os Grocers e os Goldsmith. O próprio pai de Shakespeare manufaturava e vendia artigos de couro e outras mercadorias em Stratford-upon-Avon. Mesmo Ben Jonson tinha como seu padrasto um pedreiro, e foi ele próprio aprendiz por um tempo, embora relutantemente, àquele ofício. A escrita de peças era um negócio, assim como a atuação. O dramaturgo era um artífice, um artesão. Nossa concepção moderna de escrita criativa como usualmente autobiográfica em seu método e temática pareceria estranho para Shakespeare e seus contemporâneos. O trabalho deles era o de modelar os entretenimentos teatrais em torno de histórias populares e familiares. Tal ideia de autoria tende à distanciar uma peça de seu escritor em termos de expressão pessoal. Pode um autor que narra a história de Ricardo II ou Hamlet ser presumido como buscando formas de expressar suas próprias visões sobre a política e o destino humano?

A patronagem ao drama, e as outras artes também, encorajava essa mesma forma de artesanato na qual o criador subsumia sua identidade na obra em mãos. Muitos dos grandes pintores da Renascença foram executados sobre ordens das autoridades da igreja e ricos patrões. Artistas podiam ser comissionados para prover representações de temas religiosos para um local particular numa igreja particular. O tema poderia ser ditado, como a Anunciação, ou a Descida da Cruz, em cada caso os detalhes da composição podiam também ser especificados, incluindo o tamanho da pintura e o arranjo das figuras. Onde, em tal cenário, havia espaço para o que chamamos criatividade? Os resultados nos exemplos mais conhecidos podem ser surpreendentemente belos e revelatórios do gênio do artista, mas mesmo aqui o grau de expressão pessoal pode ser difícil de se determinar.

O mesmo é verdade no drama no início do período moderno. Shakespeare escrevia para seus patrões, no caso dele, o público de teatro de Londres. Que tipos de pressões ele sentia? Don Marquis, criador de uma prazerosa coluna de jornal (1913-37) no Sun de Nova Iorque chamada “O Mostrador do Sol” [The Sun Dial] e destacando, entre outros, Archy, a barata vers libre, e Mehitabel, o gato, devotou uma parte para imaginar o que seria para Shakespeare escrever os tipos de peças demandadas a ele pelas audiências populares. Archy, a barata, narra o relato, sem usar maiúsculas ou pontuação porque ela está saltando de uma a outra tecla na máquina de escrever de Don Marquis. Ela imagina Shakespeare numa taverna, reclamando aos seus companheiros de bebida sobre as duras demandas colocadas sobre ele por seus iletrados espectadores.

o que eles querem

são reis falando como reis

nunca tendo sentido o suficiente para falar

e esfaqueamentos e estrangulamentos

e homens gordos fazendo amor

e palhaços debatendo-se

outros com porretes e trocadilhos baratos

e alusões sem cores à todas

as indecências do dia,

Shakespeare lamenta. “dê a eles um bom fantasma / ou dois”, e “mate uma pequena criança ou dois príncipes”, “um pouco de pathos com / a sujeira”.

                                                           O que eu quero fazer

                                                           é escrever sonetos e

                                                           canções e stanzas spenserianas

                                                           e eu deveria tê-las feito também

                                               se eu não tivesse entrado

                                               nesse assustador jogo do show.

Marquis está claramente exagerando para obter o efeito cômico, mas seu ponto principal continua merecedor de consideração: um artista público na situação de Shakespeare necessitava atender substancialmente os gostos de seu público. No título de seu estudo de Shakespeare, de 1947, Alfred Harbage, em As They Liked It, habilidosamente captura à ideia que o maior escritor Inglês alcançou seu sucesso, em grande parte, ao dizer às suas plateias o que elas queriam ouvir. Até onde isso é verdade, que espaço é deixado então para dizer que as ideias expressadas em suas peças populares eram do próprio Shakespeare?

            O problema de identificar quaisquer ideias nas peças e poemas com as próprias ideias de Shakespeare é complexificada ainda mais pela extraordinária habilidade de Shakespeare em submergir sua própria personalidade como escritor nas mentalidades dos personagens que ele criava. Ele permite a Falstaff, ou a Hotspur, ou a Cleópatra, ou a Lady Macbeth falar seus pensamentos mais recônditos como se sem a intervenção ou perspectiva controladora do autor. O dom de Shakespeare para criar personagens inesquecíveis dessa forma é lendário. É, às vezes, chamado de “capacidade negativa”, querendo dizer de sua aptidão como um dramaturgo em manter de fora seu próprio ponto de vista, com vistas de focar inteiramente no que o personagem que ele criou deve estar pensando em qualquer momento dado. A frase é de John Keats em homenagem a Shakespeare, numa carta ao seu irmão Thomas, escrita em 17 de Dezembro de 1817. A carta ela mesma de fato aponta numa direção levemente diferente: Keats escreveu que a capacidade negativa “é quando um homem é capaz de estar em incertezas, mistérios, dúvidas, sem qualquer irritabilidade atingindo fato e razão”, colocando ênfase na ideia de gênio liberado por incertezas criativas. Mas a diferença não importa realmente; as definições são parecidas ao elogiar as qualidades pelas quais Shakespeare é justamente famoso, e “capacidade negativa” está fincada como uma maneira de descrever o talento notável de Shakespeare em mostrar a nós o que seus personagens estão pensando, não o que o dramaturgo está tentando provar.

As peças variam amplamente na medida em que elas tentam criar um ponto identificável. Uma ideia central por detrás do Volpone (1605-6), de Ben Jonson, é que uma quase universal cobiça humana por riquezas, finalmente consome a si mesma e é justamente punida por seus próprios excessos. Nós não distorcemos seriamente o propósito evidente de The Crucible (1952), de Arthur Miller, quando dizemos que seu objetivo é criticar o tipo de histeria cultural e política que levou aos julgamentos de Salém por bruxaria no final do Século XVII e então muito depois à caça às bruxas de McCarthy nos anos 1950. O Édipo Rei (32 a.C.), de Sófocles, afirma sombriamente o grande lugar comum que a vontade dos deuses deve ser satisfeita, mesmo se no processo Édipo deva sofrer uma devastadora queda trágica. Essas são todas extraordinárias peças; dizer que elas são didáticas, que nelas nós podemos identificar uma intenção autoral, é fazer uma observação analítica, não colocar essas peças abaixo por alguma deficiência. Ao mesmo tempo, o gênero do drama oferece várias alternativas diferentes. Ele pode encorajar o embate de ideias num debate antitético. Shakespeare é brilhante nisso. Falstaff está certo, em Henrique IV Parte I, em celebrar a joie de vivre e revelar as ironias que circunscrevem o conceito de honra em tempos de guerra, ou o Príncipe Hal está certo em concluir finalmente que Falstaff é uma ameaça à ordem pública? Em Antônio e Cleópatra admiramos Antônio por adotar o hedonismo sem repressões do Egito, ou devemos balançar nossas cabeças consternados em seu colapso na sensualidade? O debate pode ser interno: Hamlet está certo em atrasar sua vingança até ter certeza do que está fazendo, ou é um covarde para realizar uma obrigação que lhe foi instigada “pelo céu e inferno” (Hamlet, 2.2.585)? Ele próprio está longe da certeza na resposta. Geralmente, se tentamos determinar qual é a “mensagem” de uma peça de Shakespeare, estamos na rota errada. Como podemos então falar das ideias de Shakespeare?

Uma aproximação é abster-se de qualquer busca por um “significado” numa peça de Shakespeare para favorecer, em vez disso, a pergunta por quais assuntos estão em jogo. O que está sendo debatido, e quais são os argumentos avançados pelos diversos lados? Por que esses assuntos importam e a quem? Como estão nossas simpatias direcionadas pelo diálogo e a situação dramática? Dizer que Shakespeare evita propor uma “mensagem” não é dizer que suas peças renegam alinhamentos éticos e morais. Pelo contrário. Parte do apelo duradouro de Shakespeare é que ele dá a impressão de ser profundamente humano. Suas peças claramente nos convidam a deplorar o assassinato e o derramamento de sangue sem sentido, a aplaudir a generosidade caridosa, a desgostar de personagens como Iago ou Edmundo que são astuciosamente viciosos e auto-servidores, a apreciar heroínas românticas como Rosalinda e Viola que são tão pacientes e bem humoradas e engenhosas, a negar nossa simpatia a valentões tirânicos como o Duque Frederico em Como Gostais ou o Duque de Cornwall em Rei Lear enquanto desejando o melhor para aqueles como Edgar, Cordélia e Kent em Rei Lear, que são rejeitados e condenados pela sua corajosa senão imprudente retidão. Isso não é declarar que Shakespeare ele próprio endossou essas várias visões; sem dúvida nós estamos inclinados a supor que ele enfaticamente o fez, e que ele escreveu para promover esses idealismos, mas nós simplesmente não temos evidência direta sobre o homem ele mesmo. Em última análise, a questão é irrespondível e desimportante.

Com efeito, temos o testemunho de Henry Chettle, em 1592, que um certo dramaturgo, não identificado pelo nome mas quase certamente Shakespeare, era amplamente considerado como um homem de comportamento agradável e reputação honesta. “Eu mesmo vi sua conduta não menos civil que sua excelência na qualidade que professa”, escreveu Chettle como um exemplo de apologia pelo ataque de Robert Greene em Shakespeare no mesmo ano. “Além do mais, mergulhadores da adoração reportaram sua integridade nas lides, que argumenta pela sua honestidade e sua espirituosa graça em escrever que aprovam sua arte” (Kind-Heart´s Dream, 1592). Outros testemunhais tendem à confirmar que Shakespeare era estimado, apesar de nós precisarmos lembrar que Greene parece ter desprezado Shakespeare como um plagiador inescrupuloso. Outro tributo enaltece Shakespeare como uma das mais “repletas argúcias” de seu tempo (William Camden, Remains of a Greater Work Concerning Britain, 1605), concentrando em sua grandeza como escritor sem dizer qualquer coisa sobre ele como pessoa. Considerando todos, esses testemunhais nos dão quase nada em determinar se Shakespeare como um homem pode se manter por detrás das ricas e numerosas ideias inseridas em seus escritos. Temos as peças e os poemas, entretanto, e coletivamente elas dão evidência de um compromisso moral que podemos localizar no que chamamos “Shakespeare”, querendo dizer não somente das peças e poemas, mas sim das variadas respostas que elas provocaram ao longo de quatro séculos desde que Shakespeare escreveu.

O plano desse livro será o de proceder por tópicos, indagando o que as peças e poemas sugerem num contínuo debate sobre uma variedade de tópicos: sexo e gênero, política e teoria política, escrita e atuação, controvérsia religiosa e assuntos de fé, ceticismo e misantropia, e as Últimas Coisas, incluindo à proximidade da aposentadoria e a morte. Escolhi esses tópicos, geralmente falando, na ordem a qual eles parecem ter fascinado Shakespeare. Sexo e gênero são especialmente relevantes em seus primeiros anos, enquanto escrevia comédias românticas. A política torna-se o tópico central das peças históricas que culmina na grande série sobre Henrique V escrita no final dos anos 1590. As ideias críticas sobre a escrita e a atuação são exploradas com cogência especial nos Sonetos e nas peças dos anos centrais de Shakespeare. A controvérsia religiosa e os desafios céticos à ortodoxia atingem crescentemente o foco conforme Shakespeare se volta para os dolorosos dilemas das grandes tragédias nos primeiros anos do século dezessete. Finalmente, ideias de encerramento em ambos os termos, artísticos e pessoais, parecem ser de grande preocupação a Shakespeare conforme ele contempla sua aposentadoria próxima do teatro. Ao mesmo tempo, porque esses tópicos desafiam qualquer arranjo cronológico organizado, e porque os tópicos eles próprios constantemente justapõem-se (como quando questões de religiosidade tomam dimensões políticas), os exemplos e atitudes irão variar livremente por todo o cânon.

Implícito no arranjo desse livro está um argumento que as ideias apresentadas nas peças e poemas de Shakespeare desenvolveram-se ao longo do tempo, e assim o fizeram de maneiras que parecem refletir as mudanças de preocupações intelectuais do autor senão, de fato, aproximarem-se de suas próprias perspectivas filosóficas sobre importantes problemas da existência humana. Em suas primeiras peças, ele insiste em suas comédias românticas sobre a natureza dos relacionamentos amorosos, em ambos, sexo oposto e mesmo sexo. O que os humanos descobrem sobre quem eles realmente são da maneira que eles se comportam quando apaixonam-se? Como jovens homens e mulheres diferem-se um do outro conforme aproximam-se dos riscos e recompensas da corte amorosa? Qual é, de fato, a verdadeira natura do gênero? Este é inerente à constituição humana, ou é, em parte ao menos, socialmente construído? Por que as jovens mulheres das comédias de Shakespeare são frequentemente muito mais inteligentes e versadas sobre si mesmas que os jovens homens? Até que ponto as pessoas jovens devem regular suas condutas de acordo com códigos sociais que, nos dias de Shakespeare especialmente, demandava o casamento como pré-condição para realização sexual? Qual papel as amizades carinhosas devem exercer na formação dos relacionamentos duradouros? Quando dois homens ou duas mulheres experienciam sentimentos de amor profundo um pelo outro, deve o prazer erótico ser adotado também? Essas são questões que certamente fascinaram um jovem escritor ainda no final de seus vinte anos e começo dos trinta quando escreveu as peças e poemas dos anos 1590.

As peças de história Inglesa são do mesmo período da carreira de Shakespeare, nos anos 1590. Podemos discernir nelas uma filosofia política em desenvolvimento que pode parecer apropriada a um jovem autor com intenção de compreender a história de seu país e suas instituições políticas, enquanto pondera ao mesmo tempo o que a Inglaterra é como um lugar para um jovem homem com ambição de lidar com as demandas da maioridade? As peças históricas dão a Shakespeare um escopo imenso para estudar o impasse político e o choque de ideologias competidoras. Suas respostas são de um conservador político ou liberal? Esses termos alteram-se ao longo do tempo, é claro; no caso de Shakespeare, podemos vê-lo como defensor da monarquia Tudor? Ele é um conservador social em sua apresentação das diferenças de classes, ou ele é simpático pelas ideias de resistência popular à tirania, ou algo de ambas? Suas ideias sobre essas matérias alteram-se com o tempo? Talvez o que devemos focar é no desenvolvimento das ideias políticas em suas peças históricas, como se essas ideias mudassem de uma interpretação amplamente providencial das guerras civis da Inglaterra do Século XV para uma mais pragmática e mesmo existencial visão do processo histórico na usurpação do poder de Henrique IV até Ricardo II, e seu resultado no reinado de Henrique V. Na medida em que vemos Shakespeare explorando uma visão mais Maquiavélica da mudança histórica, mesmo se como dramaturgo ele mantém seus próprios julgamentos pessoais sobre a matéria, podemos talvez ver algumas preparações para as representações do ceticismo religioso e filosófico que virão nas peças da próxima década.

As ideias de Shakespeare sobre seu ofício como dramaturgo e ator, implícito em tudo que ele escreveu, são explorados com intensidade especial nos Sonetos, em Como Gostais e em Hamlet, escrito em torno da virada do século, quando Shakespeare estava no processo de alteração de gêneros, das comédias românticas e peças de história Inglesa para as peças problemas e tragédias. Suas ideias sobre a arte parecem bem calculadas para armá-lo para o encontro com os problemas filosóficos mais largos que em breve estarão em seu caminho. A poesia e o drama são, para Hamlet e outros eloquentes falantes sobre o assunto, empreendimentos enobrecedores, profundamente morais no melhor sentido de promover um comportamento virtuoso através de exemplos positivos e negativos. Porque a grande arte é imortal, ela é capaz de transcender a mortalidade humana e o tempo. Para ser grande arte ela necessita dirigir-se para plateias sábias daqueles que realmente compreendem; ela não deve atender aos gostos bufões ou à mera popularidade. Ela deve lidar com qualquer “regra” clássica de estrutura dramática com grande cuidado, e estar pronta para construir gêneros dramáticos de uma maneira pragmática e experimental. A noção de hamartia de Aristóteles (erro ou falha) pode às vezes provar-se útil para se escrever tragédia, às vezes não. A coisa importante, aparentemente, é ser flexível e evitar o dogmatismo. Se Shakespeare conhecia à Poética de Aristóteles é uma questão muito aberta, mas ele deve ter se familiarizado com a prática neo-Aristotélica. Ele faz uso desta quando adequa-se a seus propósitos, e frequentemente não faz uso. Ele evita teorização excessiva.

Questões de fé religiosa também tomam um foco especial em 1599 e depois disso, conforme Shakespeare se volta crescentemente para a escrita de peças problemas e tragédias. Numa era de esquentada controvérsia religiosa, Shakespeare parece ter se encontrado cada vez mais preso à descrição do conflito religioso e ideológico. Ele mostra um grande conhecimento das diferenças doutrinais, as quais ele geralmente retrata com justiça. Ele faz uso do humor anticlerical como o fazem outros dramaturgos e escritores, mas geralmente de uma disposição mais moderada. Eventuais comentários depreciativos sobre Judeus, são equilibrados por uma característica simpatia shakespeariana por aqueles que são sujeitos ao ódio étnico ou racial. Em relação aos Puritanos ele é menos caridoso, talvez por causa da agressiva oposição de alguns reformadores religiosos ao palco. Sua apresentação de fantasmas, fadas e outros espíritos é arguciosamente teatral, livremente admitindo-os em suas peças mas de uma maneira que deixasse aberto o intenso assunto debatido se esses espíritos eram “reais”. Em relação a questões sobre determinismo versus livre-arbítrio e a existência do paraíso e inferno, ele é igualmente diplomático e indireto. Os valores espirituais e religiosos que ele parece especialmente prezar são aqueles buscados através de generosidade caridosa, penitência, e perdão, em vez de através dos meios da religião instituída.

No período de suas grandes tragédias, Shakespeare explora o pessimismo, a misantropia, a misoginia e o ceticismo com candura e crescente intensidade. Tróilo e Créssida oferece uma visão totalmente desiludida da mais famosa guerra da história e seus efeitos desmoralizador para os dois lados. Os relacionamentos humanos destroem-se. Supostos heróis traem suas melhores identidades em declarações vãs de masculinidade. O herói de Hamlet está obcecado com a percepção que o mundo no qual ele vive não é nada senão uma “congregação pestilenta de vapores”. A deserção de sua mãe da memória de seu marido morto instiga-o a acusar às mulheres geralmente de fragilidade e autoindulgência sensual. A misoginia assume uma nova urgência nessas duas peças, como também nos Sonetos da “Dama Negra”: enquanto anteriormente, nas comédias românticas, os medos masculinos da infidelidade feminina eram velados e quiméricos, esses medos agora tomam à urgência inquietante do fato. O final desanimador de Júlio César parece ilustrar a triste verdade que os seres humanos são às vezes seus próprios piores inimigos; no balanço imprevisível da história, os planejados nobres propósitos frequentemente resultam na destruição daqueles próprios ideais pelos quais os heróis trágicos batalharam. Otelo e Rei Lear voltam-se para cenários ainda mais sombrios ao introduzirem a nós vilões que não veem razões em obedecerem aos ditados da moralidade convencional. O inquietante sucesso de Edmundo, especialmente, até quase o último momento de Rei Lear, parece demonstrar com clareza assustadora que os deuses adorados por tradicionalistas como Lear e Gloucester não farão nada para ajudar homens velhos angustiados; de fato, os deuses podem não existir. O profundo pessimismo e misantropia de Timão de Atenas e Coriolano não faz nada para abrandar a angústia existencial.

As últimas peças de Shakespeare oferecem um tipo de confiança ou contra-movimento final em sua carreira conforme ele se move da tese (a obra anterior), para a antítese (nas tragédias), até à síntese. Em Antônio e Cleópatra, o pessimismo e a misoginia das tragédias anteriores de Shakespeare são transformadas pela mágica de palco numa visão instável na qual um homem e uma mulher atingem grandeza mística porque ousam cruzar os limites arriscados da diferença sexual. O gênero da tragicomédia oferece a Shakespeare uma forma dramática para modelar uma série de finais felizes, fora das aflições de seus personagens sofredores. As convicções são de fato positivas, mas não devem ser lidas como simples refutações às circunstâncias desanimadoras sobre as quais eles finalmente prevalecem. Os deuses inspecionam às ações humanas nessas peças, mas eles são os deuses da criação artística. Eles carregam nomes pagãos como Júpiter, Juno, Ceres, Iris e Diana, são as invenções de palco da tragicomédia. O artifício autoconsciente dessas peças altera nossa atenção para o artista dramático e seu ofício, conforme ele prepara-se para a aposentadoria e a morte. Nesse sentido, mesmo as últimas peças oferecem uma visão profundamente cética do mundo do dramaturgo.