Tradução – Coda – Shakespeare the Thinker, A. D. Nuttall

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Tradução por Rafael Antonio Blanco.

Naquela noite em que andei na sombra da multidão de Stratford para Shottery eu procurava um garoto que cresceria para tornar-se o autor de HamletRei LearComo Quiserem, e todas as outras maravilhosas peças que continham seu nome. No momento em que imaginei que nós estávamos lado a lado, me tornei consciente que ele havia me eludido, que eu teria que retornar às palavras da página. Talvez ele ainda continue me eludindo. Contudo, a noção de uma única personalidade, uma inteligência literária por trás de uma escrita imensamente variada, é algo o qual aderi. Assumi ao longo de todo esse livro que as peças de Shakespeare são o produto de uma única mente extraordinária, que Shakespeare escreveu Shakespeare. Há muito debate no final do Século Vinte sobre “a morte do autor”. Obras literárias, isso foi mantido, são realmente a expressão da sociedade do seu tempo. As convenções determinam a natureza do trabalho, além de serem necessariamente interpessoais, sociais. Os anos mais recentes viram um eco mais modesto dessa grande teoria metafísica, a disputa de os textos que nós nos referimos como as peças de “Shakespeare” serem seções cruzadas de um processo teatral que nunca esteve sobre o controle de uma única mente diretora. O “texto” pode mudar de um dia para o outro; um ator pode ver a chance de um negócio efetivo; uma má reação da audiência pode levar a um corte crucial; e assim por diante. Os contemporâneos, assim nos disseram, compreendem isso melhor que os modernos, leitores respeitosos, isolados em quartos de livros alinhados; poderíamos fazer melhor ao pensar nos termos do atual drama televisivo; somos entusiásticos quanto a The Sopranos, mas somente poucos podem nomear o autor de The Sopranos; assim, a antiga edição in quarto de 2 Henrique VI (1594) excitadamente proclama em sua página inicial, “A Primeira parte da Disputa entre as Duas Famosas Casas de York e Lancaster, com a Morte do bom Duke Humphrey,” mas não diz uma palavra sobre Shakespeare.

Os estudiosos souberam, por séculos, que qualquer texto impresso de Shakespeare está congelado, uma perpetuação criogênica de alguma coisa em si mesma em movimento. Mas essa intuição é inteiramente compatível com a presunção que as peças têm um autor. Ademais, na época de Shakespeare, o público certamente entendia o fato que Shakespeare era a mente por trás das peças. É claro que a grande edição coletada, o Fólio de 1623, fez muito do gênio de seu autor, mas isso, nos disseram, foi porque ele pertencia a uma cultura ulterior; Shakespeare havia morrido há sete anos. Mas, enquanto que os primeiros quartos de fato não nomeiam Shakespeare como autor, a maioria o faz. Os quartos de A Megera Domada (1594), 2 Henrique VI (1594), 3 Henrique VI (1595), Ricardo III (1597), Ricardo II (1597), Romeu e Julieta (1597), Henrique V (1600) e Tito Andronico (1594) não fornecem o nome do autor. Mas o nome é dado no fronstispício de Trabalhos de Amor Perdidos (1598), o segundo in quarto de Ricardo III (1598) e 1 Henrique IV (1599), 2 Henrique IV (1600), Sonho de uma Noite de Verão (1600), Muito Barulho por Nada (1600), O Mercador de Veneza (1600), As Alegres Comadres de Windsor (1602), o primeiro e o segundo in quarto de Hamlet (1603 e 1604-5), Rei Lear (1608), o segundo quarto de Ricardo II (1598), Péricles (1609), Troilo e Créssida (1609) e Otelo (1622). Todas menos a última apareceram no período de vida do dramaturgo. É claro que as palavras “por William Shakespeare” eram vendáveis, na própria cultura de Shakespeare. Eles sabiam que tinham um escritor, que poderia agora ser vendido para leitores. Há um ser humano individual por trás dessas peças, mas o homem ele mesmo é elusivo, infinitamente móvel.

É claro que ele não é um filósofo sistemático; ele é um dramaturgo. Porém, a própria negação de sistema pode ser perspicaz – mesmo, talvez, filosoficamente perspicaz. Ele compartilha com a maioria dos filósofos uma habilidade de perguntar as questões (às vezes muito simples) fundamentais. “Como você sabe” disse David Hume, “que o sol nascerá amanhã?” “Os sonhos são reais ou irreais?” pergunta Shakespeare. Esta prontidão de perguntar as questões mais simples demanda um tipo de coragem. Todos os grandes filósofos a tiveram, e é por isso que, quando as pessoas escrevem hoje sobre, por exemplo, o Teeteto de Platão, elas escrevem não sobre as condições da Atenas do século IV, mas sobre a relação entre conhecimento e o fluxo de experiência. Porque Shakespeare questiona qualquer coisa, ele pisa nos dedos dos pés dos últimos teóricos. Hamlet tem muito de Existencialismo, assim como do Neo-Estoicismo elisabetano. A assumpção complacente do atual criticismo Historicista, que o pobre Shakespeare estava preso na filosofia política subdesenvolvida, selvagemente hierárquica do período no qual viveu, é absurda. Shakespeare emerge, frequentemente tem a vantagem, intelectualmente, sobre aqueles que seguem simplificações prematuras (não confundidas com as simplicidades iniciais da filosofia real). Ele está menos “trancado” que eles.

O elegante Lord Shaftesbury uma vez observou que “a forma mais ingênua de se tornar tolo” era “através de um sistema”. Este é um sentimento muito Inglês. Um dos nossos mitos de identidade nacional é fundado na conjectura que sistemas intelectuais são para Europeus Continentais; os franceses podem orgulharem-se de sua lucidez Gálica, mas aqui é a terra do empirismo, do ajuste gradual e da geral “criação despreparada” – e nosso jeito é melhor. Eles têm Leibniz e Descartes, nós temos Locke; eles têm o direito romano, nós somos felizes habitantes da grande floresta do direito comum. Shakespeare cumpre seu papel nesse mito. Pelo final do século dezessete, quando a cultura francesa era ameaçadoramente estilizada, Dryden buscou conter a insistência neoclássica francesa nas “regras” com a magnificência anárquica de Shakespeare, que misturou indisciplinadamente tragédia e comédia, ainda que tendo entre todos os homens “a alma mais abrangente”. Estou lidando com clichês – esteriótipos – mas essas coisas têm suas próprias (às vezes enormes) eficácias culturais. O velho antagonismo entre França e Inglaterra sobre o real estado das “regras” da arte, sobrevive, hoje, numa forma um pouco disfarçada: a França é a terra da Teoria Literária, a Inglaterra ou a Grã-Bretanha sua contraparte caótica (mas mais verdadeira). Samuel Johnson, cônscio do escândalo (aos olhos Continentais) da plenitude desordeira de Shakespeare, comparou suas obras a uma grande floresta – a frase que veio a mim no momento anterior, como uma forma de descrever o corpo de lei dos comuns inglesa. Uma floresta, como ambos Dante e o autor de Sonho de uma Noite de Verão sabiam muito bem, é um lugar para perder-se. É propriamente o lugar de questões, não de respostas – ou antes, enquanto puder suprir respostas imediatas e locais (aquela árvore é um carvalho), se recusa a oferecer a si mesma como um todo inteligível e organizado. Tenho, com estudada neutralidade, apresentado o contraste entre o sistema Continental e o pluralismo caótico Inglês como mito. Esse mito, entretanto, não é completamente sem fundação de fato. Os fatos, é verdade, nem sempre ajudam o lado Inglês. Descartes, com sua espinhosa claridade, é um melhor filósofo que Locke, o qual o famoso Ensaio talvez morra a morte de milhares de qualificações confusas. Mas eu seria menos honesto se eu não adicionasse que, onde o pluralismo mostra que o mundo em sua real riqueza e complexidade excede nossas figuras dele, mantenho-me firmemente do lado britânico. O universo é indefinivelmente recessivo ao entendimento. Ele não proverá a coisa que os filósofos não podem ajudar na busca: A Resposta.

Comecei esse livro sobre Shakespeare como pensador com uma enorme concessão: que nós não sabemos o que ele pensou – finalmente – sobre qualquer coisa. Claro que a palavra “finalmente” é importante. Nós sabemos que ele pensou. Ademais, a impetuosa estrada do seu pensamento pode ser seguida, apesar de nunca, parece, a um término estabelecido. Se ele é realmente o gênio da “realização despreparada” (muddling through), esse uso local interminável da inteligência é, de repente, uma coisa gloriosa. Logo após ele ter resolvido alguma dificuldade ele adiciona, implicitamente ou abertamente, “Mas – espere um momento – alguma coisa a mais pode estar acontecendo aqui”. Queremos explicar a um resistente Ockham que de fato o filósofo fica melhor com uma barba completa. É um terreno comum à crítica moderna que Shakespeare se deleita em lançar questões, não respostas, e nós achamos fácil admirar essa longa, cintilante recusa em descer à vulgaridade de uma tese unitária. Mas há algo perturbando à figura.

Gilbert Ryle gostava de observar que ele havia perguntado todas suas questões filosóficas por volta dos doze anos – mas que agora ele de fato estava respondendo-as. É tão sem crédito responder uma questão -finalmente? Isso, deve-se conceder, é a mais difícil de todas as coisas. Ambos George Bernard Shaw e Bertold Brecht, em suas formas bem diferentes, escreveram peças na qual uma resposta marxista em termos de leis econômicas básicas era vista como o emergir por trás da peça de caráter individual, mas conforme os anos passam essas peças parecem cada vez menos persuasivas. Quando Shaw notoriamente observa, “Não há escritor eminente que eu possa desprezar tão entusiasticamente quanto Shakespeare, quando meço minha mente com a dele”, ele estava pensando primeiramente da falha palpável de Shakespeare em ser um bom e enfático socialista; para Shaw, Shakespeare era um idiota político. Entretanto não tenho nenhuma dúvida que Shakespeare (que não era um conservador enfático, também) é muito mais inteligente, politicamente, que Shaw.

Um melhor exemplo do poeta que resolve problemas é John Milton. Comecei esse livro oferecendo Milton, aquele herói de ousada claridade política, como uma posição de antítese em relação a Shakespeare. Milton esforçou-se por responder o que para os cristão é a mais difícil questão entre todas: Unde malum, “De onde vem o mal?” Se Deus é todo-poderoso e todo-bondoso, como pode haver qualquer coisa de errada no mundo? Milton respondeu, “Existe o mal no mundo porque Deus, em sua generosidade, desejou que suas criaturas fossem livres; a obediência de uma marionete pré-determinada, uma criatura que não poderia pecar, é inteiramente sem vida moral; a obediência de um agente livre, exposto às sombras, ao perigo, dor e ao pecado é moralmente real porque está vivo”. É uma resposta que persuade muitos mas não todos. Acredito que no final o próprio Milton passou a pensar que isso não serviria. Mas foi uma boa tentativa. Ela pode realmente ser aquela coisa rara, uma Resposta Final. Não é melhor realizar uma façanha como essa do que consentir na prática geralmente mais fácil de propor questões interessantes?

É tempo de mover dos clichês para os fatos. Shakespeare não seria tão impressionante como ele obviamente o é, se não tivesse feito nada exceto colocar questões. Ele dá muitas respostas, e às vezes estas têm eficácia mais do que local. Eu disse que Shakespeare foi um dramaturgo, não um filósofo sistemático. “Sistemático”, aqui, é um qualificante importante. A distinção básica entre fazer grandes peças e o pensamento profundo pode ser menos absoluta do que pensamos. Aristóteles, como vimos, disse que o poeta nos diz “os tipos de coisas que podem acontecer” (Poética 145Ia37). Shakespeare, o dramaturgo supremo, é forte em ambos, no que poderia acontecer e o que pode acontecer. (Difícil oposição entre would happen / could happen) Ele é o filósofo da possibilidade humana. A epistemologia de Karl Popper foi muito influente no Século Vinte na Grã-Bretanha e na América. Era um tipo de filosofia contendo muitas marcas do que eu tinha visto antes como um esforço anti-Continental: ele odiava Heidegger e Hegel, desconfiava das grandes teorias deterministas da história como as de Marx, recomendava uma reforma política gradual, e, mais importante, acreditava que as grandes proposições gerais colocadas pela ciência nunca foram provadas, elas somente sobreviviam à refutação. Você nunca pode provar que todos os cisnes sempre foram e sempre serão brancos. Você pode avançar a proposição como uma hipótese somente. Mas você pode refutar a hipótese. Somente um cisne negro faz o trabalho. Popper é famoso por insistir na assimetria fundamental entre verificação e falsificação. Nós não verificamos as hipóteses da ciência; em vez disso, se tivermos qualquer honra intelectual, nós fazemos o melhor para desconfiar mesmo das nossas próprias teorias. O processo é darwiniano: as teorias científicas bem-sucedidas são as únicas que sobreviveram, por um tipo de seleção natural lógica. “Conhecimento” é agora a floresta do florescente mas perigoso “pode ser” ou uma rede de ensaios provisórios. Tudo soa como o universo dramático de Shakespeare (e ao contrário, por exemplo, de Racine).

Mas agora retorno à noção de possibilidade. Um amigo filósofo uma vez observou-me que a famosa lei da assimetria de Popper não se mantém ao considerar as declarações de possibilidade: somente uma tempestade de neve no dia do Derby realmente prova a verdade da declaração: “Tempestades de neve são possíveis em um Junho Inglês”. Shakespeare é fascinado pelo o que pode (somente) ser o caso. Os motivos podem ser (não são) construídos de fora do sujeito humano (Otelo, Coriolano); o sujeito humano, entrementes, pode, através do comportamento e um tipo de retórica introvertida, criar paixões e desejos, “de dentro para fora”, em seu próprio seio (Hamlet); o ódio e o medo, com uma simples carga sexual, podem alimentar um desejo repentino (Ricardo III); esquecimento indiscriminado pode, dado um certo contexto social, provar-se uma forma de crueldade (o caso posto pelo anjo negro em Medida por Medida); palavras, se nos atermos somente em seu caráter formal e assim torná-las elegantemente opacas, podem separar-nos do amor e da realidade ela mesma (Trabalhos de Amor Perdidos); palavras, quando elas tornam-se novamente transparentes, podem ocupar-se com a realidade (Trabalhos de Amor Perdidos mais uma vez); a identidade humana pode persistir mesmo quando o aparato público da função, do condicionamento, e das relações negociáveis são retiradas (Ricardo II, Coriolano). Todos esses exercícios no limite da possibilidade humana são adições positivas ao estoque de ambas, sabedoria e conhecimento. Elas são muito mais como respostas do que como questões. Elas nos alertam sobre o escopo da realidade pública e do espírito humano em relação a essa realidade. A lista dos “podem” que enumerei não inclui, entretanto o que eu ainda considero os momentos de maior importância filosófica nas peças: a exploração do estado ontológico da imaginação em Sonho de uma Noite de Verão e Antônio e Cleópatra e a análise da identidade e o subjetivismo ético em Tróilo e Créssida. Aqui, de fato, Shakespeare, apesar de trabalhar com poder intelectual máximo, não encontra nenhum término para seu pensamento. Ele era simplesmente muito inteligente para ser capaz de persuadir a si mesmo que os problemas foram completamente solucionados, mas seria absurdo concluir que como consequência nada foi alcançado; ele vai além – muito além – do que qualquer um que eu já tenha lido. E no seu amor ao “somente-possível” ele conquista, muitas e muitas vezes, como um dramaturgo (que é distinto de um sábio). Por esses meios ele conecta a verossimilhança com a fascinação [wonder]. Alguns anos após a morte de Shakespeare, o jovem Milton escreveu um poema (impresso no segundo Fólio de 1632). Nele o poeta mapeia a obra do rival morto. Ele é claro ao alertar o leitor que Shakespeare não era um scholar (isso dá a ele, Milton, uma abertura, uma chance para brilhar, depois, em seu tempo). Mas então, apontando para o poeta morto, ele diz algo realmente interessante: “fez-nos mármore com tanto pensamento.” Para Milton, consciente do seu destino como o poeta da Inglaterra, as flamejantes peças de Shakespeare não eram agentes catalisadores; elas tornavam-o rocha. Ele quis dizer, em parte, que Shakespeare começa tantos pensamentos que o leitor fica paralizado, como Hamlet, pelo excesso de intelecção. Em outro nível, entretanto, ele estava pensando e escrevendo como um consciente competidor, um que sabia, em seus ossos, que, com toda sua formação, ele não tinha chance contra o garoto de Stratford.