Referências Bíblicas, Mitológicas e Latinas em Hamlet, Mário Amora Ramos

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Logo no Primeiro Ato se tem notícia de um fratricídio, ocorrido antes do início da peça. O rei Cláudio envenenara o antigo rei, seu irmão, para se casar com a viúva, a rainha Gertrudes, e assumir o trono. É bem verdade que a credibilidade do depoimento de um fantasma pode ser posta em dúvida, mas o rei se trai na hábil representação de uma “peça dentro da peça”, com seu texto devidamente alterado pelo esperto príncipe Hamlet. Já se tem neste início uma primeira referência bíblica, do assassinato de Abel por seu irmão Caim (Gênesis, capítulo 4).
O fantasma também tem sua presença no texto bíblico. Quando os discípulos de Jesus o viram caminhando sobre o mar, na quarta vigília da noite (entre três e seis da manhã), gritaram, com medo: “É um fantasma!” Na tradução latina do texto original grego, lê-se: “Et videntes eum super mare ambulantem, turbati sunt, dicentes: Quia phantasma est”. (Mateus 14, 26). Ora, se os discípulos de Jesus, que conheciam a Verdade, se deixaram influenciar por uma superstição pagã, não podemos culpar Hamlet por acreditar no suposto fantasma do pai.
A Bíblia proíbe explicitamente a busca pessoal de vingança (Levítico 19, 18), embora admita o uso do sistema judicial para buscar uma reparação. Neste contexto moral, cabe a Deus a vingança. Há dois textos claros sobre isso: o Salmo 93, 1 (94, 1, na versão hebraica) e a conhecida sentença divina “a mim pertencem a vingança e as represálias” (Deuteronômio 32, 35), também citada na carta de São Paulo aos Romanos (12, 19). Mas como resistir à ordem do fantasma do pai, expressa neste decassílabo terrível: “If thou hast nature in thee bear it not”? (Se não és um desnaturado, não o toleres) (1.5).
“Não matarás” (Deuteronômio 5, 17) é uma referência bíblica sempre presente na obra. Hamlet se refere a ela, indiretamente, quando lamenta no primeiro solilóquio “que Deus tenha estabelecido sua lei contra o suicídio” (Or that the Everlasting had not fix’d/ his canon against self-slaughter) (1.2). Hamlet volta ao tema no quinto solilóquio, que se inicia com a frase famosa: “To be, or not to be, that is the question” (3.1).
Se Hamlet tivesse observado os preceitos acima, não teria desencadeado uma tragédia. Ele certamente os conhecia, homem culto que era. Pobre príncipe, quatro séculos depois, quem somos nós para julgá-lo? Um homem de princípios, ele quis levar adiante a promessa de vingança feita ao fantasma do pai. Assim como Dom Quixote, ele tinha um dever a cumprir e pagou caro por sua determinação. Talvez Hamlet devesse seguir o exemplo de leveza e despreocupação do personagem André: “Mais quisera ter agora com que chegar a Sevilha que todas as vinganças do mundo” (Más quisiera tener ahora con que llegar a Sevilla que todas las venganzas del mundo) (Dom Quixote, livro 1, cap. 31).

1 – REFERÊNCIAS BÍBLICAS

As referências bíblicas a seguir estão acompanhadas das respectivas localizações na obra original, na ordem em que aparecem no texto:

Um cisco a incomodar o olho da mente (A mote it is to trouble the mind’s eye) (1.1)
Horácio discute a aparição do fantasma com Bernardo e Marcelo e faz este comentário. Curiosamente, a palavra espanhola para “cisco” é mota, como na frase: “o que vê o cisco no olho alheio, veja a viga no seu próprio” (el que vee la mota en el ojo ajeno, vea la viga en el suyo) (Dom Quixote, livro 2, cap. 43). Neste último caso, é uma clara referência a (Mateus 7.3), talvez também implícita na fala de Horácio.

Juízo Final (Doomsday)
Horácio faz uma referência ao Juízo Final neste decassílabo sobre a lua: “padeceu de um eclipse, quase como se o dia do Juízo Final tivesse chegado” (Was sick almost to doomsday with eclipse) (1.1), numa passagem que lembra esta descrição do fim dos tempos: “Logo após estes dias de tribulação, o sol escurecerá e a lua não terá claridade” (Mateus 24, 29). Hamlet, em sua áspera discussão com a rainha, também se refere a este dia (3.4). Segundo um dos coveiros, suas construções duram mais do que as feitas por pedreiros, engenheiros e carpinteiros, já que seus ocupantes as utilizam até o dia do Juízo Final (5.1).

O nascimento do Salvador
Comentando o desaparecimento do fantasma com o cantar do galo, Marcelo, em três decassílabos, conta que, “na celebração do nascimento do Salvador, o galo, a ave da alvorada, canta durante toda a noite e, dizem, nenhum espírito ousa sair do túmulo” (Wherein our Saviour’s birth is celebrated,/ The bird of dawning singeth all night long:/ And then, they say, no spirit can walk abroad) (1.1).

Réquiem (dirge)
Apesar da morte recente do rei Hamlet, seu irmão Cláudio casou-se com a viúva do falecido rei “com alegria no funeral e réquiem no casamento” (with mirth in funeral, and with dirge in marriage) (1.2). Embora a palavra dirge seja latina, ela foi incorporada ao vocabulário corrente da língua inglesa. Sua origem está no Salmo 5,9 e deriva do imperativo “dirige” (do verbo dirigere, conduzir), da versão latina: “Dirige, Domine, Deus meus, in conspectu tuo, viam meam” (Conduza, ó Senhor, meu Deus, meu caminho, à tua vista).

Caim (Cain)
Invejoso, ele matou seu irmão Abel (Gênesis 4,8). Curiosamente é o rei que faz duas referências a Caim. Na primeira, dirigindo-se a Hamlet, ele diz que os pais morrem antes dos filhos desde o “primeiro cadáver” (first corpse) (1.2), que foi justamente Caim. Na segunda, sozinho em cena, ele se refere ao “assassinato de um irmão” (a brother’s murder) (3.3). Caim é também citado por Hamlet, numa conversa com Horácio, no cemitério, como “autor do primeiro assassinato” (that did the first murder) (5.1).

Enquanto este templo se dilata (as this temple waxes) (1.3)
Laertes pede à irmã para tomar cuidado com os galanteios de Hamlet, que podem representar um capricho passageiro. Nesta passagem, ele compara o corpo humano a um templo, à semelhança de muitas passagens do Novo Testamento. Quando Jesus expulsou os vendilhões do templo de Jerusalém, ele disse aos judeus que se o templo fosse destruído, ele o reergueria em três dias. Os judeus replicaram: “Em quarenta e seis anos foi edificado este templo, e tu hás de levantá-lo em três dias?!” (João 2,20). Só após sua morte e ressurreição os discípulos compreenderam que Jesus se referia ao templo de seu corpo.

(…) o íngreme e espinhoso que conduz ao céu (…) the steep and thorny way to heaven (1.3)
Ofélia, ao se despedir do irmão que retorna à França, pede que ele não seja como os maus pregadores que ensinam “o íngreme e espinhoso que conduz ao céu”, mas seguem o caminho dos prazeres. Trata-se de uma alusão a uma das recomendações de Jesus no Sermão da Montanha: “Entrai pela porta estreita, porque larga é a porta e espaçoso o caminho que conduzem à perdição e numerosos são os que por aí entram” (Mateus 7, 13).

(…) sem ligar para suas próprias lições (and reck not his own rede) (1.3)
Ofélia, ainda ao se despedir do irmão, refere-se os maus pregadores, que não ligam para suas próprias lições. Trata-se de uma alusão a uma das recomendações de Jesus contra a hipocrisia e vaidade dos escribas e dos fariseus: “Portanto, fazei e observai tudo quanto vos disserem. Mas não imiteis as suas ações, pois dizem, mas não fazem.” (Mateus 23, 3).

Quanto à minh’alma, que perigo há para ela?
Horácio não quer que Hamlet siga o fantasma. Hamlet, em resposta, diz: “não dou um alfinete por minha vida/ e, quanto à minha alma, que mal poderia ele fazer?” Isto é expresso em dois belos decassílabos compostos apenas por monossílabos (I do not set my life at a pin’s fee;/ And for my soul, what can it do to that) (1.4). Num de seus conselhos aos apóstolos, Jesus disse: “Não temais aqueles que matam o corpo, mas não podem matar a alma” (Mateus 10, 28). Confiante, Hamlet decide, nesta mesma fala, seguir o fantasma.

Lázaro (Lazarus)
No seu encontro a sós com Hamlet, o fantasma do falecido rei contou a ele que, após ser envenenado pelo irmão Cláudio, seu corpo ficou “como o de um Lázaro, coberto por uma crosta vil e repugnante” (Most Lazar-like, with vile and loathsome crust) (1.5). Trata-se de uma alusão à parábola do rico e de Lázaro, um mendigo que morreu coberto de chagas e foi para o seio de Abraão (Lucas 16, 19-31).

O que é esta quintessência do pó? (What is this quintessence of dust?) (2.2)
A “quintessência” é o que há de melhor ou de mais puro. Entre os antigos, é o quinto elemento, com a qual são feitos o céu e os corpos celestes. Hamlet faz uma referência ao homem “porque és pó, e em pó te hás de tornar” (Gênesis 3, 19).

Jefté (Jephthah)
Hamlet, em conversa com Polônio (2.2), o compara a Jefté, o juiz de Israel que sacrificou a filha, após ter prometido a Deus que “se me entregardes nas mãos os amonitas, aquele que sair das portas de minha casa ao meu encontro, quando eu voltar vitorioso dos filhos de Amon, será consagrado ao Senhor, e eu o oferecerei em holocausto” (Juízes 11, 31).

O espírito que vi bem poderia ser o demônio, pois o demônio tem o poder de assumir um aspecto agradável: (…) The spirit that I have seen/ May be the devil, and the devil hath power/ T’ assume a pleasing shape, (…) (2.2)
No quarto solilóquio, Hamlet pondera se o fantasma é ou não confiável. Trata-se de uma alusão ao conselho de Jesus contra os falsos profetas “que vêm a vós com vestidos de ovelhas, e dentro são lobos arrebatadores!” (Mateus 7, 15).

Um rosto devoto e uma atitude piedosa podem fazer com que o próprio demônio pareça simpático (with devotion’s visage,/ And pious action, we do sugar o’er/ The devil himself) (3.1).
Polônio recomenda à filha Ofélia que finja que está lendo um livro, enquanto espera por Hamlet. Jesus alertou seus discípulos quanto aos “apóstolos camuflados”, dizendo-lhes que “o próprio Satanás se transfigura em anjo de luz” (Segunda Carta de São Paulo aos Coríntios 11, 14).

(…) os inúmeros inconvenientes da natureza de que a carne é herdeira: (…) the thousand natural shocks/ That flesh is heir to (3.1)
No quinto solilóquio (Ser ou não ser, eis a questão!), Hamlet refere-se à condenação divina que se seguiu à expulsão de Adão e Eva do paraíso terrestre, por terem comido o fruto da árvore da ciência do bem e do mal: “Tirarás da terra com trabalhos penosos o teu sustento todos os dias de tua vida. Ela te produzirá espinhos e abrolhos, e tu comerás a erva da terra. Comerás o teu pão com o suor do teu rosto, até que voltes à terra de que foste tirado; porque és pó, e em pó te hás de tornar” (Gênesis 3, 17-19).

(…) o temor de algo após a morte/ A região misteriosa de cujo limite/ Nenhum viajante retorna (…): (the dread of something after death/ The undiscovered country, from whose bourn/ No traveller returns) (3.1).
Ainda no quinto solilóquio, Hamlet define a morte como uma viagem para esta “região misteriosa de cujo limite nenhum viajante retorna”. Esta comparação é semelhante a uma expressão de Jó, na qual ele também define a morte como uma partida “sem nunca mais voltar, para a terra de trevas e sombras” (Jó 10, 21).

Herodes (Herod)
Há cinco personagens bíblicos com este nome. Aqui a referência mais provável é a Herodes, o Grande. Quando os magos vieram adorar Jesus, Herodes se sentiu ameaçado e mandou matar todas as crianças de Belém com menos de dois anos de idade (Mateus 2) e (Lucas 1, 5). Hamlet, em conversa um dos atores, diz que mandaria açoitar um ator que fosse “mais heródico do que Herodes” (it out-herod’s Herod) (3.2), referindo-se aos exageros que devem ser evitados na representação.

O que deveria um homem fazer além de alegrar-se? (What should a man do but be merry?) (3.2)
Este comentário é de Hamlet, em conversa com Ofélia, pouco antes do começo da “peça dentro da peça”. Parece uma referência a “nada é melhor para o homem do que alegrar-se e procurar o bem-estar durante sua vida” (Eclesiastes 3, 12).

Oh! Minha ofensa é atroz, seu mau odor chega ao céu/ Ela traz a marca da mais antiga das maldições/ O assassinato de um irmão (O, my offence is rank, it smells to heaven;/ It hath the primal eldest curse upon’t, —/ A brother’s murder) (3.3)
O rei se lamenta porque cometeu o pecado de Caim, que matou seu irmão e recebeu a condenação divina (Gênesis 4, 11).

Não há chuva bastante no bendito céu/ que torne minha mão branca como a neve? (Is there not rain enough in the sweet heavens/ To wash it white as snow?) (3.3)
O rei se pergunta se haverá perdão possível para seu crime. Trata-se de uma referência ao Salmo 50, 9 (ou 51, 9, na versão hebraica): “Purifica meu pecado com o hissopo e ficarei puro,/ lava-me, e ficarei mais branco do que a neve”. Este salmo é conhecido como Miserere, a palavra inicial em latim do primeiro versículo: “Tem piedade de mim (…)”.

E o que existe na oração além da dupla virtude de precaver-nos antes da queda e perdoar-nos quando caímos? (And what\’s in prayer but this twofold force, —/ To be forestalled ere we come to fall,/ Or pardon’d being down?) (3.3)
O rei faz neste solilóquio uma referência à oração do Pai Nosso: “perdoai-nos as nossas ofensas” (Mateus 6,12) e “não nos deixeis cair em tentação” (Mateus 6, 13).

Aqui está seu marido, como uma espiga apodrecida, contaminando seu saudável irmão (Here is your husband, like a mildew’d ear/ Blasting his wholesome brother) (3.4)
Hamlet, em conversa com a mãe, compara o rei Cláudio a uma espiga de trigo apodrecida pelo míldio (mildew), uma metáfora comum aos textos do Antigo Testamento. O míldio amarelece o trigo, como neste oráculo de Amós contra a impenitência dos israelitas: “Eu vos feri pela ferrugem e pelo míldio” (I smote you with blight and mildew) (Amós 4, 9). O texto em inglês é do The New Oxford Annotated Bible.

Se ele pregasse para as pedras, as faria capazes de compreender (preaching to stones,/ Would make them capable) (3.4).
Hamlet, conversando com a mãe, refere-se ao fantasma de seu pai, que só ele vê. Trata-se de uma alusão à entrada de Jesus em Jerusalém, quando os fariseus pediram que repreendesse seus discípulos. Em resposta, Jesus lhes disse: “se estes se calarem, clamarão as pedras” (Lucas 19, 40).
Misturei com o pó, do qual é parente: (Compounded it with dust, whereto ’tis kin) (4.2)
Hamlet diz a Rosencrantz que Polônio retornou ao pó, numa referência a “porque és pó, e em pó te hás de tornar” (Gênesis 3, 19).

O rei é uma coisa (…) de nada (The King is a thing (…) of nothing) (4.2)
Esta frase de Hamlet pode ser uma referência à transitoriedade das coisas terrenas, com base no Salmo 143, 4 (ou 144, 4 na versão hebraica): “O homem é semelhante ao sopro da brisa,/Seus dias são como a sombra que passa”.

(…) marido e mulher são uma só carne: (man and wife is one flesh) (4.3)
Hamlet, em conversa com o rei, faz uma alusão à passagem: “Por isso um homem deixa seu pai e sua mãe, se une à sua mulher, e eles se tornam uma só carne” (Mateus 2, 24).

Qualquer ninharia parece o prólogo de um desastre (Each toy seems prologue to some great amiss) (4.5)
A rainha está aflita e parece repetir aqui a inquietação de Jó: “Todos os meus temores se realizam, e aquilo que me dá medo vem atingir-me” (Jó 3, 25).

Quanto aos recursos de que disponho, saberei dirigi-los tão bem que irão longe com pouca coisa (And for my means, I’ll husband them so well,/ They shall go far with little) (4.5).
Laertes, que conversa com o rei, usa um argumento que, guardadas as devidas proporções, lembra o conselho de Jesus a Marta, irmã mais velha de Maria, ambas de Betânia e irmãs de Lázaro. Maria ocupava-se apenas em ouvir Jesus, enquanto sua irmã Marta cuidava de afazeres domésticos. Jesus repreende Marta com brandura, dizendo-lhe que “uma só coisa é necessária” (Lucas 10, 42). Estar com Jesus, naquele momento, ao menos por um dever de hospitalidade, era a “única coisa necessária”. A arrumação da casa poderia muito bem ficar para depois. Para Laertes, uma só coisa basta: sua própria determinação de seguir adiante e vingar a morte do pai.

Clamam para serem ouvidos, do céu à terra (Cry to be heard, as ’twere from heaven to earth) (4.5)
Laertes queixa-se ao rei do enterro obscuro de seu pai e da ausência dos ritos apropriados, que clamam do céu à terra. Trata-se de uma alusão aos muitos exemplos bíblicos de clamores à justiça divina. Quando Deus se dirigiu a Moisés pela primeira vez, disse-lhe: “Eu vi, eu vi a aflição de meu povo que está no Egito, e ouvi os seus clamores por causa de seus opressores” (Êxodo 3, 7).

Uma desgraça sempre vem nos calcanhares da outra (One woe doth tread upon another’s heel) (4.7)
A rainha, que entra em cena, faz uma referência implícita ao Salmo 41, 8 (ou 42, 8 na versão hebraica): “Um abismo chama outro abismo”.

Adão (Adam)
É citado de passagem por um dos coveiros, num trocadilho com a palavra “arms”, que tanto pode significar “armas” como “braços”: “Ele foi o primeiro a ter armas” (He was the first that ever bore arms) (5.1).

Alexandre retornou ao pó (Alexander returneth into dust) (5.1). V. comentário abaixo.
César imperial, morto e convertido em argila (Imperial Caesar, dead and turn’d to clay) (5.1)
Hamlet conversa com Horácio no cemitério sobre a futilidade das ambições humanas, numa nova referência a “porque és pó, e em pó te hás de tornar” (Gênesis 3, 19).

Até a última trombeta (till the last trumpet) (5.1)
No enterro de Ofélia, um sacerdote usa esta expressão no sentido de “até o dia do Juízo Final”. Trata-se de uma alusão a duas passagens: “Ele enviará os seus anjos que, ao som da grande trombeta, reunirão os seus eleitos” (Mateus 24, 31) e “ao som da última trombeta (…) os mortos ressuscitarão” (Primeira Carta de São Paulo aos Coríntios 15, 52).

Eu lhe digo, sacerdote miserável, que minha irmã será um anjo mediador no céu e o senhor uivará no inferno (I tell thee, churlish priest,/ A ministring angel shall my sister be/ When thou liest howling) (5.1)
Laertes ficou indignado porque sua irmã, suspeita de suicídio, teve negados os ritos fúnebres usuais. Sua fala é uma referência à parábola do joio e do trigo, segundo a qual os maus, representados pelo joio, serão lançados “na fornalha ardente, onde haverá choro e ranger de dentes” (Mateus 13, 42).

Há uma divindade que lavra nossos desígnios (There’s a divinity that shapes our ends) (5.2)
Hamlet, em conversa com Horácio sobre sua viagem à Inglaterra, parece aludir a esta passagem do Sermão da Montanha: “Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem segam, nem fazem provimentos nos celeiros: e contudo vosso Pai celestial as sustenta. Não valeis vós muito mais que elas?” (Mateus 6, 26).

(…) é uma espécie de pressentimento que talvez perturbasse um coração de mulher (it is such a kind of gain-giving as would perhaps trouble a woman) (5.2)
Hamlet confessa sua preocupação ao amigo Horácio, o qual sugere que ele siga seu pressentimento, adiando a luta de esgrima com Laertes. Talvez a tragédia não tivesse ocorrido se Hamlet se lembrasse da intuição da mulher de Pilatos. Ela mandou que dissessem a ele, no tribunal: “Não faças nada a esse justo [Jesus]. Fui hoje atormentada por um sonho que lhe diz respeito” (Mateus 27,19).

(…) há uma providência especial na queda de um pardal (there is special providence in the fall of a sparrow) (5.2)
Mesmo apreensivo, Hamlet resolve enfrentar Laertes. Ele se põe à disposição da Providência Divina: “Não se vendem cinco pardais por dois asses? E, entretanto, nem um só deles passa despercebido diante de Deus.
(…) mais valor tendes vós que muitos pardais” (Mateus 12, 6-7).

Estar pronto é tudo (the readiness is all) (5.2)
Hamlet diz ao seu amigo Horácio que está pronto para enfrentar Laertes numa luta de esgrima. Hamlet desafia os augúrios e sua própria inquietação, entregando seu destino à Providência Divina. Jesus com freqüência alertou seus discípulos quanto aos benefícios do trabalho preparatório e à virtude da prontidão. Jesus jejuou quarenta dias e quarenta noites no deserto antes de enfrentar o demônio (Mateus 4.1-11); selecionou e instruiu cuidadosamente seus discípulos, preparando-os para sua sucessão (Mateus 4,18-22); exortou-os à vigilância: “Vigiai, pois, porque não sabeis a hora em que virá o Senhor” (Mateus 24, 42); revelou-lhes antecipadamente sua morte e ressurreição (Mateus 26, 31-32); ao encontrar os apóstolos adormecidos, na noite em que seria preso, disse a Pedro: “Vigiai e orai para que não entreis em tentação. O espírito está pronto, mas a carne é fraca.” (Mateus 26, 41). O espírito está pronto: é o que Hamlet também parece dizer.

(…) nem podes imaginar como estou com o coração angustiado: (thou wouldst not think how all’s here about my heart) (5.2)
Hamlet, em conversa com o amigo Horácio, sabe do destino terrível que o espera e parece repetir a angústia suprema de Jesus no jardim de Getsêmani: “Meu pai, se é possível, afasta de mim este cálice! Todavia não se faça o que eu quero, mas, sim, o que tu queres” (Mateus 26, 39).

2 – REFERÊNCIAS MITOLÓGICAS

As referências mitológicas mais significativas estão relacionadas a seguir, acompanhadas das principais localizações na obra original:

Apolo representa o Sol nas mitologias grega e romana. É a ele que Horácio se refere quando diz que “o galo […] acordou o deus do dia” (the cock […] awake the god of day) (1.1). Um dos sonetos do Prólogo do primeiro livro de “Dom Quixote” diz que sua fama durará enquanto “o louro Apolo fustigar seus cavalos” (sus caballos aguije el rubio Apolo), numa bela metáfora dos dias que correm. Há uma outra passagem na qual Dom Quixote se queixava de que o dia demorava a passar “parecendo-lhe que se tinham quebrado as rodas do carro de Apolo” (pareciéndole que las ruedas del carro de Apolo se habían quebrado) (“Dom Quixote”, livro 2, cap. 71).

Cavalo de Tróia (Trojan horse) era um cavalo de madeira, presente dos gregos, mas na verdade carregado de soldados, para atacarem os troianos. Hamlet, em conversa com os atores contratados, na peça encenada dentro da peça, refere-se ao “corcel sinistro” (ominous horse) (2.2), onde se escondeu o guerreiro Pirro.

Ciclopes (Cyclops) eram três gigantes que habitavam a Sicília, segundo a “Odisséia”, de Homero. Tinham um só olho circular no meio da testa, conforme mostra a etimologia grega da palavra: kyklos, círculo, e ops, olho. Um dos atores contratados, ao recitar para Hamlet, refere-se aos “martelos dos Ciclopes” (Cyclops’ hammers) (2.2), simbolizando a violência do grego Pirro contra o rei Príamo. Os ciclopes eram ajudantes de Vulcano e com seus poderosos golpes ajudaram a forjar as flechas de Júpiter, o tridente de Netuno e o carro de Febo. Há abaixo verbetes específicos para Febo, Júpiter, Netuno e Vulcano.

Dâmon e Pítias (Damon and Pythias), na mitologia romana, eram amigos. Pítias foi condenado à morte, por tramar contra o rei Dionísio de Siracusa, e precisava de tempo para organizar seus negócios. Dâmon ficou no lugar do amigo, oferecendo sua vida como garantia do retorno de Pítias. Finalmente, Pítias retornou e foi perdoado. Hamlet compara o amigo Horácio a Dâmon (3.2).

Dido (Dido), apesar do nome masculino, é mulher. Na “Eneida”, de Virgílio, ela se apaixona por Enéias, o herói da guerra de Tróia, e se mata quando ele a deixa. Hamlet se refere a ela, de passagem, em conversa com um dos atores contratados (2.2).

Enéias (Aeneas) V. Dido.

Febo (Phoebus), na mitologia grega, é um outro nome de Apolo, o deus do sol. O ator que interpreta o rei, na peça encenada dentro da peça, diz que “o carro de Febo deu trinta voltas completas” (Full thirty times hath Phoebus’ cart gone round) (3.2). Estas trinta voltas completas equivalem a trinta anos, como o personagem explica mais adiante com a expressão “thirty dozen moons”, isto é, trinta dúzias de luas. O mês lunar (intervalo entre duas luas novas consecutivas) é de 29,5 dias; assim, “doze luas” servem como uma boa aproximação para “doze meses”. Em resumo, o ator quer dizer que trinta anos se passaram.

Hécate (Hecate), na mitologia grega, é a deusa da feitiçaria. O ator que interpreta Luciano, na peça encenada dentro da peça, refere-se a Hécate ao envenenar o rei adormecido (3.2). Hécate e três feiticeiras, que moram numa caverna, são personagens de “Macbeth”. Todas as suas profecias se cumprem, para infortúnio do personagem principal.

Hécuba (Hecuba), na “Ilíada”, de Homero, é a esposa do rei Príamo, morto pelo guerreiro grego Pirro na guerra de Tróia. Um dos atores contratados, ao recitar para Hamlet, refere-se à dor de Hécuba, que comoveria os próprios deuses, “a menos que as coisas mortais não os afetem” (Unless things mortal move them not at all) (2.2). No quarto solilóquio, no fim da mesma cena, Hamlet menciona os infortúnios de Hécuba. Hamlet tem um especial interesse neste trecho, pelo contraste que oferece entre o desespero de Hécuba com a morte do marido e a frivolidade da mãe, casando-se pouco depois de viúva. Embora não seja personagem da peça, Hécuba é também mencionada na tragédia “Tróilo e Créssida”, de Shakespeare.

Hércules (Hercules) é um personagem da mitologia grega famoso por sua força extraordinária e seus Doze Trabalhos. Hamlet diz que “o tio se parece tanto com o pai quanto ele (Hamlet) com Hércules” (My father’s brother: but no more like my father, than I to Hercules) (1.2). Rosencrantz se refere a “Hércules carregando o mundo” (Hercules and his load) (2.2): talvez um antecessor do marketing no teatro, já que Hércules era o símbolo do teatro Globe. Hamlet cita novamente Hércules, neste par de decassílabos, ao discutir com Laertes no enterro de Ofélia: “Hércules pode fazer o que quiser;/ o gato miará e o cão terá seu dia” (Let Hercules himself do what he may,/ The cat will mew, and dog will have his day) (5.1).

Himeneu (Hymen) é o deus grego do casamento. Hymen, em grego, significa membrana, sendo a origem do vocábulo “hímen”. O ator que faz o papel de rei, na peça encenada dentro da peça, diz que “o himeneu uniu nossa mãos” (Hymen did our hands unite) (3.2).

Hipérion (Hyperion), na mitologia grega, pode referir-se tanto ao pai do deus do sol (Hélio), como ao próprio deus do sol, como nesta passagem, na qual Hamlet fala do falecido pai: “um rei tão excelente que, em comparação com este, é como confrontar Hipérion com um sátiro” (So excellent a King, that was to this Hyperion to a satyr) (1.2). Hamlet, ao mostrar à rainha os retratos do pai e do tio, compara os cabelos louros do pai aos “cachos de Hipérion” (Hyperion’s curls) (3.4).

Ílio (Illium) é o nome poético de Tróia, do qual deriva o nome “Ilíada”, o poema épico de Homero, que narra a guerra dos gregos contra Tróia. Um dos atores contratados de refere a ela de passagem (2.2).

Júpiter (Jove), na mitologia romana, é o deus supremo, senhor dos raios e das chuvas. Hamlet, ao mostrar à rainha os retratos do pai e do tio, compara o pai à “fronte do próprio Júpiter” (the front of Jove himself) (3.4).

Lete (Lethe) é um dos rios do Hades, o inferno da mitologia grega. Seu nome, em grego, significa esquecimento: quem bebe de sua água se esquece de sua vida passada. O fantasma do pai de Hamlet se refere às suas margens (1.5).

Marte (Mars) é o deus da guerra, na mitologia romana. Hamlet, ao mostrar à rainha os retratos do pai e do tio, diz que o pai tem “um olhar como o de Marte, para ameaçar ou comandar” (an eye like Mars, to threaten or command) (3.4). Há também uma breve referência à armadura de Marte (on Mars his armours) (2.2) usada pelo guerreiro Pirro, numa fala recitada por um dos atores, a pedido do príncipe.

Mercúrio (Mercury), na mitologia romana, era o mensageiro dos deuses e o deus do comércio. Hamlet, ao mostrar à rainha os retratos do pai e do tio, diz que o pai tem “um porte como o do arauto Mercúrio” (a station like the herald Mercury) (3.4).

Neméia (Nemea) era um vale perto de Argos, na Grécia antiga. Matar o leão da Neméia foi o primeiro dos Doze Trabalhos de Hércules, encomendados por Euristeu, rei de Argos. No seu primeiro encontro com a fantasma do pai, Hamlet compara seu estado de tensão à rigidez dos músculos do “leão da Neméia” (Nemean lion) (1.4).

Netuno (Neptune), na mitologia romana, é o deus do mar. Seu equivalente grego é Poseidon. Horácio se refere ao “astro úmido, sob cuja influência está o império de Netuno” (the moist star, upon whose influence Neptune’s empire stands) (1.1). O “astro úmido” é a Lua, que na astronomia daquele tempo era o corpo celeste responsável pela umidade (moisture). A influência sobre o império de Netuno pode referir-se também às marés, que são afetadas pela atração exercida pela Lua.
O ator que faz o papel de rei, na peça encenada dentro da peça, menciona “Neptune’s salt wash” (3.2), isto é, as “ondas salgadas de Netuno”.

Ninfas (Nymphs), nas mitologias grega e romana, eram belas jovens que viviam nos bosques. É desta forma galante que Hamlet se dirige a Ofélia, quando esta entra em cena no fim do quinto solilóquio: “Ninfa, que em suas orações sejam lembrados os meus pecados” (Nymph, in thy orisons/ Be all my sins remembered) (3.1).

Niobe (Niobe), a rainha de Tebas, na mitologia grega, foi castigada com a morte de seus sete filhos e sete filhas. Ela chorava continuamente, mesmo após ser transformada em pedra por Zeus. Hamlet compara a mãe viúva a “Niobe em pranto” (Niobe, all tears) (1.2).

Olimpo (Olympus) é o nome do monte onde moram os doze principais deuses da mitologia grega, na porção norte da Tessália. V. Pélion.

Ossa (Ossa), na mitologia grega, é o nome de um monte. Hamlet, no enterro de Ofélia, diz a Laertes que deixe que as montanhas caiam sobre eles “até que o Ossa pareça uma verruga” (make Ossa like a wart) (5.1).

Pélion (Pelion), na mitologia grega, é o nome de um monte. Quando os titãs lutaram contra os deuses, tentaram alcançar o Olimpo empilhando o monte Pélion sobre o monte Ossa, mas foram esmagados pelas ruínas de ambos os montes. Laertes, no enterro da irmã, refere-se ao “velho Pélion” (old Pelion) e ao “Olimpo azul” (blue Olympus) (5.1).

Pirro (Pyrrhus), um guerreiro grego, matou Príamo, rei de Tróia. Hamlet refere-se a ele, ao pedir a um dos atores contratados que recite um trecho de uma peça. Diz o príncipe: “Ela começa com Pirro” (It begins with
Pyrrhus) (2.2). Hamlet provavelmente se interessa por esta passagem por retratar a dor da viúva Hécuba (V. acima) e porque Pirro também perdeu o pai, Aquiles, morto por Páris (filho de Príamo) com uma flechada no calcanhar, seu único ponto vulnerável.

Príamo (Priam) era rei de Tróia e marido de Hécuba. Um de seus filhos, Páris, raptou a bela Helena, filha de Menelau, rei de Esparta, iniciando a guerra de Tróia. Ele é também personagem da tragédia “Tróilo e Créssida”, de Shakespeare. V. Hécuba e Pirro.

Sátiros (Satyrs), na mitologia grega, eram assistentes de Dioniso, o deus do vinho (Baco, para os romanos). Os sátiros tinham orelhas pontudas, chifres curtos, cabeça e corpo de homem e pernas de cabra. Hamlet compara o rei Cláudio a um sátiro (V. Hipérion).

Telos (Tellus), na mitologia romana, é a deusa da terra. Daí deriva o adjetivo “telúrico”, relativo à Terra ou ao solo. O ator que faz o papel de rei, na peça encenada dentro da peça, menciona “a região orbital de Telos” (Tellus’ orbed ground) (3.2).

Termagante (Termagant) é uma deidade imaginária que os cristãos medievais atribuíam ao mundo muçulmano. É um símbolo da violência desmesurada, citado por Hamlet em sua instrução aos atores: “Eu mandaria açoitar um sujeito que exagerasse o papel de Termagante; isto equivale a ser mais Herodes do que o próprio Herodes: eu peço que evitem isso” (I could have such a fellow whipt for o’er-doing Termagant; it out-herod\’s Herod: pray you, avoid it) (3.2).

Vulcano (Vulcan), na mitologia romana, é ferreiros dos deuses. Hamlet, quando pede a Horácio para observar as reações do rei, na peça representada dentro da peça, diz ao amigo Horácio que suas suspeitas são “tão negras quanto a forja de Vulcano” (as foul/ As Vulcan’s stithy) (3.2). Seu equivalente grego é Hefesto.

3 – REFERÊNCIAS LATINAS

As palavras de origem latina mais significativas estão relacionadas a seguir, acompanhadas das principais localizações na obra original:

Argal
O coveiro queria usar a palavra latina ergo (logo, portanto), mas em seu lugar disse argal, num latim estropiado. A palavra aparece em três falas distintas (5.1). O vocábulo aparece também no princípio cartesiano “penso, logo existo” (cogito, ergo sum).

Gratis
É o mesmo que “de graça” ou “gratuito”. Hamlet a usou, em outro sentido, em conversa com Rosencrantz: “o apaixonado não suspirará em vão” (the lover shall not sigh gratis) (2.2).

Hic et ubique (aqui e em todo lugar)
A expressão está em latim no original. Hic significa “aqui”, “nestas circunstâncias”. Ubique é “em todo lugar”, como se pode depreender do adjetivo “ubíquo”, que é sinônimo de “onipresente”. Hamlet pede a Horácio e Marcelo que jurem nunca revelar o aparecimento do fantasma de seu pai. O espectro, debaixo da terra, confirma pela segunda vez o pedido de Hamlet: “Jurai!” (Swear!) Há um toque sutil de humor de Hamlet, que pergunta ao fantasma: “Hic et ubique? Então, mudaremos de lugar” (Hic et ubique? Then, we’ll shift our ground) (1.5). Em outras palavras, é como se Hamlet perguntasse ao fantasma impertinente: “Quer que desta vez os homens jurem noutro lugar?”

In fine (em conclusão, em resumo)
Embora seja uma expressão latina (deriva de finis, fim), é de uso corrente em inglês. Voltimand, um dos cortesãos enviados como embaixadores do rei da Dinamarca, traz boas notícias da Noruega: o sobrinho do velho rei norueguês preparava em segredo a invasão da Dinamarca. Sabendo disso, “o rei (da Noruega) censurou o sobrinho que, finalmente, prometeu nunca mais levantar armas contra sua majestade (o rei da Dinamarca)” (2.2), nestes decassílabos:

Receives rebuke from Norway; and, in fine,
Makes vow before his uncle never more
To give the assay of arms against your majesty.

O rei usa a mesma expressão, quando propõe a Laertes “colocá-lo frente a frente com Hamlet” (bring you, in fine, together ) (4.7).
Hamlet contou a Horácio que, após achar as cartas de Rosencrantz e Guildenstern, no navio que os conduzia à Inglaterra, “finalmente recolheu-se à sua cabine” (in fine, withdrew to mine own room again) (5.2).

Interim
Em latim significa “intervalo de tempo”. Há em português a expressão “neste ínterim”, ou seja, “enquanto isso”. Hamlet diz a Laertes que “o intervalo é meu” (the interim is mine) (5.2), no sentido de “o tempo corre a meu favor”.

Quiddit (do latim quid, que)
A palavra inglesa é hoje considerada arcaica e tem o sentido de “sutileza” ou “questão capciosa”. Na cena do cemitério, Hamlet, numa conversa com Horácio, especula se um determinado crânio poderia ser o de um advogado e pergunta: “Onde estão suas sutilezas?” (Where be his quiddits now?) (5.1).

Quietus
A palavra latina quietus (quieto) gerou em inglês quiet (calmo, quieto) e quietus (quitação), esta última empregada por Hamlet no quinto solilóquio: “Quem do tempo sofrer quisera ultrajes e castigos (…) se na ponta da despida lâmina/lhe acenara o descanso?” (For who would bear the whips and scorns of time,/ (…) When he himself might his quietus make/ With a bare bodkin?) (3.1). A “despida lâmina” simboliza a morte. O quietus que a “despida lâmina” traz pode ter três interpretações: o “descanso” (adotado na tradução machadiana), a quitação das obrigações terrenas e o silêncio. Este último Hamlet lembra em sua fala final: “o resto é silêncio” (the rest is silence) (5.2). Longe de aceitar o suicídio, ele prossegue no seu solilóquio com a dúvida sobre “o terror de alguma não sabida coisa que aguarda o homem para lá da morte, esse eterno país misterioso donde um viajor sequer há regressado” (the dread of something after death, — the undiscover’d country, from whose bourn no traveller returns) (3.1).

Quillet (do latim quid libet, o que lhe agradar)
A palavra inglesa é arcaica e significa “sofisma”. Aparece na mesma fala de Hamlet vista acima em quiddit.

Requiem (requiem)
Embora a palavra seja latina, ela foi incorporada ao vocabulário corrente da língua inglesa e de muitas outras línguas. O sacerdote, na dúvida quanto ao suicídio de Ofélia, diz que “profanaríamos o Ofício dos Mortos/ ao cantar o réquiem” (We should profane the service of the dead,/ To sing a requiem) (5.1). Requiem significa “descanso” (re, novamente, e quies, quieto, em repouso) e é parte do Ofício dos Mortos, na liturgia católica, que começa com as palavras latinas “Requiem aeternam dona eis, Domine” (dai-lhes o descanso eterno, Senhor). A palavra aparece também numa forma verbal, numa inscrição comum nos cemitérios: “requiescat in pace” (descanse em paz); a sigla RIP é usada também nos túmulos dos cemitérios de países de língua inglesa, muitas vezes numa versão em inglês: rest in peace, com o mesmo significado.

Se offendendo
O coveiro queria dizer “se defendendo”, expressão latina com significado igual em português, mas se confundiu. Na fala anterior, ele diz “em sua própria defesa” (in her own defense) (5.1).

Videlicet (isto é, como se pode ver)
A expressão está em latim no original. Ela deriva de videre, ver e licet, ser permitido, lícito. É comum a abreviação viz. Em dois versos, Polônio sugere que o criado Reinaldo investigue o comportamento de seu filho Laertes em Paris, insinuando junto aos dinamarqueses ali residentes que, entre outros exemplos, o vira “entrar numa casa de tolerância, isto é, um bordel, e assim por diante” (2.1):

I saw him enter such a house of sale;
Videlicet, a brothel, or so forth.