O Homem Não é Mais que Isso ? As Ideias de Shakespeare sobre o Ceticismo, Dúvida, Estoicismo, Pessimismo, Misantropia

Tradução do Sexto Capítulo de: As Ideias de Shakespeare, Mais Coisas entre Céu e a Terra, David Bevington, 2008.

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O Homem Não é Mais que Isso?

As Ideias de Shakespeare sobre o Ceticismo, Dúvida, Estoicismo, Pessimismo, Misantropia

            Os valores da generosidade, altruísmo e perdão, que examinamos no último capítulo não são incontestáveis. Acerca dos anos 1599-1601, quando escreveu Júlio César, Hamlet, Tróilo e Créssida, e provavelmente alguns dos últimos sonetos, Shakespeare parece ter tomado uma nova e cética visão sobre a busca errônea da humanidade pela felicidade e o autoconhecimento. Em parte, essa mudança pode ser ocasionada pelo desejo de explorar novas dimensões nos gêneros literários e dramáticos, nas assim chamadas peças-problemas e na tragédia. Ele estudou o potencial para a tragédia nas primeiras peças históricas como Ricardo II e Ricardo III, Rei João, e a trilogia de Henrique VI, e escreveu duas tragédias em Tito Andrônico e Romeu e Julieta, mas não antes de 1599 ou nas proximidades, ele começa à embater-se mais adequadamente com questões de dúvida e de relativismo moral. Ao mesmo tempo, como vimos no Capítulo 2, Shakespeare também começa a considerar as consequências reais, como opostas às fantasiadas, da infidelidade sexual. A misantropia e a misoginia vêm juntas numa total acusação à capacidade da humanidade em provar ser sua própria pior inimiga.

            Se essa nova mudança em direção ao pessimismo foi o resultado de algum revés na vida de Shakespeare, é algo há muito especulado, mas sem qualquer evidência convincente. A morte de seu filho homem Hamnet, em 1596, foi, sem dúvida, um golpe terrível para Shakespeare, mas esse evento ocorreu alguns anos antes da escrita de Hamlet, Tróilo e o restante; os anos que imediatamente seguem-se à morte de Hamnet testemunharam uma sucessão de peças alegremente otimistas (mesmo se tingidas com melancolia) como Muito Barulho por Nada, As Alegres Comadres de Windsor, Como Gostais, Noite de Reis, as peças sobre Henrique IV e Henrique V. Novamente, devemos ser prudentes em não teorizar tão facilmente sobre as visões particulares de Shakespeare. Uma abordagem mais sensata, talvez, é considerar as peças em torno de 1599-1601 como experimentos teatrais de um espírito mais desiludido e filosoficamente mais inquiridor do que os aplicados anteriormente. Novas e mais céticas questões abriram para ele novas avenidas para pensar a condição humana.

            Tróilo e Créssida (1601) vê à Guerra de Troia como uma a qual todos os valores tornam-se suspeitos. O caso de amor dos personagens do título colapsa. A própria guerra, na visão cáustica de Tersites, é um argumento sobre “uma prostituta e um corno” (2.3.71-2), isto é, Helena e seu ex-marido, Menelau. O Prólogo concorda: os Gregos vieram à costa da Ásia Menor para “Saquear Troia, que guarda em seus muros / A raptada mulher de Menelau, / Causa da guerra, por dormir com Páris; e essa é a disputa” (8-10). O sequestro de Helena foi incitado por um evento anterior similar, quando o Grego Télamon, pai de Ájax, tomou como sua princesa Hesione, a filha do Rei Príamo de Troia (2.2.77-80). O conflito assim começa como um conflito de poder sobre as mulheres. Os acertos e erros são agora tão difíceis de determinar que os líderes de ambos os lados não concordam entre si.

            No desmoralizado acampamento Grego, Aquiles mantém-se em sua tenda, recusando-se a lutar e encoraja àqueles ao seu redor, especialmente Pátroclo e Tersites, a ridicularizar as idiossincrasias dos generais, especialmente Agamênon e Nestor (1.3.146-78). Como Ulisses lamenta, “A especialidade do governo foi negligenciada”, resultando na formação de “várias facções ocas” (78-80):

                                   “Ó, se acaso se destrói a hierarquia,

                                   Que é a escada de todo alto desígnio,

                                   Toda a empresa se abala. […]

                                   Tudo se transforma então só em poder,

                                   O poder, em vontade e apetite;

                                   E o apetite – lobo universal -,

                                   Com base no poder e na vontade,

                                   Terá, com a força, o mundo como presa,

                                   E acaba se comendo.

                                                                                              (1.3.101-24)

A anarquia e a falta de respeito pela autoridade são tão universais no acampamento Grego que o sábio observador Ulisses, ele próprio, é impelido por meios tortuosos numa tentativa de trazer Aquiles e os outros aos seus sentidos.

            Entre os Troianos o desacordo não é menos agudo. Os Troianos devem manter Helena? O mais velho e mais sábio dos filhos de Príamo, Heitor, argumenta com cogência num conselho de guerra que eles devem “Deixar Helena ir” (2.2.17). Sabendo como eles sabem, quem Helena é esposa de Menelau, os Troianos, segundo o ponto de vista de Heitor, têm uma obrigação sagrada de honra as “leis morais / Da natureza e das nações” que “falam alto / Para fazê-la retornar” (184-6). Helena “não vale o que nos custa tê-la” (51-2). Desafiando esse poderoso argumento, o irmão mais jovem de Heitor, Tróilo, oferece um apelo baseado num conjunto de valores mais relativos. “Sem ser valorizado, nada vale.” diz (52). O valor de Helena não reside nas vontades e desejos dos Troianos? Tendo tomado Helena como guia para essas vontades, como podem os Troianos devolverem Helena? Heitor tem uma resposta firme:

                                   Mas valor não depende de vontade:

                                   Ele tem o seu grau e dignidade

                                   Tanto no que em si já é precioso

                                   Quanto em quem valoriza. É idolatria

                                   Fazer o culto ser maior que o deus;

                                   E´stá senil a vontade que aprecia

                                   A infecção que a si mesmo afeta,

                                   E não vê a imagem do que adora.

                                                                                              (2.2.53-60)

Isto é, a vontade é mera obsessão quando é derivada da própria afecção doentia da vontade sem algum traço visível de mérito na coisa desejada. Heitor mantém o princípio que alguns valores são inerentes, na natureza e nos contratos sociais entre homens. Seu medo perante uma vontade desenfreada é essencialmente aquela de Ulisses também: ela move-se como uma espiral para baixo, num apetite pela vontade e poder que terminam por consumi-la. Ainda Heitor dá precedência às pressões por lealdade familiar. A guerra segue. Heitor perde sua vida como vítima de um selvagem apetite por vingança que saiu do controle. Tróilo, o proponente pela continuidade da guerra, aprende que ele deve entregar Créssida como uma condição daquela irracional continuação. Páris ainda dorme com Helena, apesar do relacionamento agora parecer lamentavelmente enfraquecido e vergonhoso (3.1). A plateia está presumidamente cônscia que Troia será, em breve, totalmente destruída.

O ceticismo da peça, assim, desestabiliza os ideais humanos ao expô-los às realidades pragmáticas e brutais. Metáforas comerciais comuns antecipam àquelas de Thomas Hobbes, nas quais conceitos fixos e divinamente sancionados devem gerar uma nova verdade absoluta do valor declarando que “o valor ou qualidade de um homem é, como com todas as outras coisas, seu preço” (Leviathan, Capítulo 10). Conflitos em nome da honra inevitavelmente dissolvem-se em conflitos de poder. Como Aquiles percebe, a fama rapidamente deserta à pessoa que não lustra sua reputação com realizações contínuas:

                                                                       Os homens são

                                   Quais borboletas que luzem no verão,

                                   E homem algum, apenas por ser homem,

                                   É honrado, e o é só por honrarias

                                   Exteriores – posses, postos, loas:

                                   Prêmios mais do acaso que de mérito –

                                   Que quando caem, tendo pés de barro,

                                   O amor pousado neles, escorregando,

                                   Derruba os outros e, como um conjunto,

                                   Morrem na queda.

                                                                                              (3.3.78-87)

A honra é caprichosa e arbitrária. Ela é concedida comumente por qualidades externas e superficiais como posição oficial, riqueza e bela aparência. Shakespeare pode ter em mente aqui o ensaio moral de Sêneca “Sobre os Valores” (42.1-10) e os Ensaios de Montaigne (traduzidos por John Florio, 1603, pg. 139-40). A ideia aqui da desconfiança perante à amizade é também um lugar-comum filosófico, como nas imagens medievais tradicionais da Roda da Fortuna.

            Em sua linguagem e estrutura, Tróilo e Créssida revela-se numa percepção dividida. “Essa é e não é Créssida”, lamenta Tróilo (5.2.150), quando procura entender como a Créssida que ele idealizou em seu mundo de fantasia é tão diferente da Créssida que o deserta pelo Grego Diomedes. O próprio Tróilo está enclausurado entre a infinitude de seu desejo e os limites da sua própria fisicalidade. “Essa é a monstruosidade no amor, senhorita”, ele diz a Créssida quando estão próximos de consumar seu relacionamento amoroso, “que a vontade é infinita e a execução confinada, que o desejo é sem limites e o ato escravo do limite” (3.2.80-2). Créssida sabe disso muito bem. “Dizem que todos os amantes juram mais proezas do que são capazes”, ela diz, “e ainda reservam uma habilidade que nunca realizam, jurando mais que a perfeição de dez e cumprindo menos que a décima parte de um” (83-6). O evento mostra o quão certa ela está. A peça termina num anticlímax, em total desilusão, com a absurda morte de Heitor, o distanciamento de Tróilo e Créssida, e a continuação da guerra num espírito de fúria cega. O próprio caráter disjuntivo e não-sequencial do enredo é, em si mesmo, um irônico comentário sobre a destrutiva interação de luxúria e guerra. A peça é extraordinariamente rica em estilos contrastantes, com um notável número de neologismos tendendo à reforçar o negativo: “desorbitar”, “desgostar”, “incompreensível”, “sem-linguagem”, e ainda mais. As imagens de cozimento e apodrecimento da comida ressalta à obsessão da peça com o apetite auto-consumidor, como quando Tróilo amargamente lamenta de Créssida que “Os fragmentos de fé, restos de amor, / Pedaços, cacos, relíquias sebentas / Da fé em trapos, ganhou Diomedes” (5.2.162-4). “Fragmentos” são partes; “restos” são sobras. A deserção de Créssida sinaliza para Tróilo o colapso do próprio universo: “Os nós celestes foram dissolvidos” (160).

            As preocupações de Hamlet são de um tipo similar. Imagens de decomposição, desordem, esterilidade e doença abundam. A desilusão de Hamlet com a morte de seu pai e o impetuoso casamento de sua mãe expandem num desapontamento generalizado perante a condição humana:

                                   Oh, Deus! Como são gestos vãos, inúteis,

                                   A meu ver, esses hábitos do mundo!

                                   Que horror! São quais jardins abandonados

                                   Em que só o que é mau na natureza

                                   Brota e domina.

                                                                                              (1.2.132-7)

A Rosencrantz e Guildenstern ele admite que perdeu toda sua alegria e “que esse grande cenário, a terra, me parece agora um promontório estéril; este magnífico dossel, o ar, vejam, esse belo e flutuante firmamento, este teto majestoso, ornado de ouro e flama – não me parece mais que uma repulsiva e pestilenta congregação de vapores” (2.2.299-304). O problema, então, não é com o mundo, mas com aqueles que o corromperam e a si mesmos. “Que obra de arte é o homem, como é nobre na razão, como é infinito em faculdades e, na forma e no movimento, como é expressivo e admirável, na ação é como um anjo, em inteligência, como um deus: a beleza do mundo, o paradigma dos animais. E, no entanto, para mim, o que é essa quintessência do pó? (304-9). Novamente, a mente inquiridora de Hamlet e sua disposição melancólica levam-no a uma visão ampla e desolada da vaidade dos desejos humanos. A sepultura de Ofélia incita-o à refletir sobre a condição inevitável da morte e o consequente término de todo esforço humano. “Alexandre morreu, Alexandre foi enterrado, Alexandre voltou ao pó, o pó é terra, da terra se faz a argila, e por que essa argila em que ele se converteu não poderia ser usada para selar um tonel?” (5.1.209-12). O pensamento é, de fato, um lugar-comum, derivado do rito funeral dos mortos (“das cinzas às cinzas, do pó ao pó”), Eclesiastes (“Vaidade das vaidades, disse o Pregador, vaidade das vaidades; tudo é vaidade”, 1.2), e textos similares, e, em último lugar, oferece a Hamlet algum conforto em sua reflexão que a morte é uma grande equalizadora e exterminadora da injustiça; mas até ele alcançar este ponto, sua visão da vida é sombriamente pessimista.

            Hamlet está especialmente incomodado com o comportamento sexual de sua mãe e seu novo marido, o tio de Hamlet. O casamento é incestuoso, tanto para Hamlet quanto para o Fantasma de seu pai. Mesmo antes de Hamlet compreender à verdade do que o Fantasma o disse sobre o assassinato, Hamlet deplora a “destreza” com que sua mãe alcança “os lençóis incestuosos” (1.2.156-7). O Fantasma possui a mesma visão: Cláudio “aquele incestuoso, aquela besta contaminada” contra quem ele confia Hamlet a proceder a fim de que “a cama real da Dinamarca não seja / guarida do incesto e da luxúria” (1.5.43, 83-4). Hamlet anseia matar Cláudio “Quando o vires dormindo, embriagado / No prazer incestuoso do seu leito” (3.3.89-90). Quando finalmente fere Cláudio fatalmente e o força a beber do copo envenenado, Hamlet endereça ao Rei como “tu incestuoso, assassino, maldito Dinamarquês” (5.2.327). A maioria das pessoas hoje não consideram o casamento de um homem com a viúva de seu irmão como incestuoso, mas é semelhante ao casamento de um homem com a irmã de sua mulher falecida, que tanto agitou a opinião pública Inglesa no século dezenove, e pode ser enquadrada no escopo de uniões proibidas, se a sociedade assim a determinar. No caso de Hamlet, o incesto claramente adiciona ao horror.

            Hamlet odeia pensar no que sua mãe fez, porém habita nesse pensamento obsessivamente. “Não me deixe pensar sobre isso; frivolidade, teu nome é mulher!” (1.2.146). A falha de Gertrudes em honrar à memória de seu marido morto é generalizada numa acusação contra todas as mulheres. Quando ele acusa sua mãe pessoalmente, ele explode em fúria perante o ato profanado dela. “Não tens olhos? / Pudeste abandonar essas alturas / Para cevar-te num pântano?” (3.4.66-8). Ele está indignado que ela ainda tenha qualquer sentimento sexual. “Na tua idade / O alvoroço do sangue é fraco e humilde, / E cede ao julgamento” (69-71). Evidentemente Hamlet é da perspectiva que o desejo sexual cessa, ou pelo menos deveria cessar, na menopausa na mulher, pois elas passaram da idade de ter filhos e não tem outras razões para praticar sexo para além da absoluta luxúria. “Se o inferno exalta assim uma matrona, / Seja de cera a própria castidade / Na juventude, e se derreta em fogo” (83-6). Mulheres maduras deveriam dar o exemplo de contenção para as mulheres mais jovens, não de desconcertante desejo. A imagem de Gertrudes e Cláudio como parceiros sexuais é insuportável para Hamlet, e ainda ele não pode deixar isso passar. “E isso somente / Para viver num leito conspurcado”, ele a acusa, “Em meio à corrupção, fazendo amor / Em vil pocilga!” (93-6). “Conspurcado” [Enseamèd] aqui quer dizer saturado de óleos e imundícies da atividade sexual apaixonada. Hamlet deixa sua mãe com um aviso que novamente trai a sua lasciva curiosidade sobre o comportamento sexual dela. Ele não gostaria que ela fizesse o que ele a oferece fazer, isto é,

                                   “Deixa que o fátuo rei te leve ao leito,

                                   Te belisque na face com luxúria,

                                   E uma carícia no pescoço obtenha

                                   De ti a história toda deste caso,

                                   Que eu não sou louco, mas apenas finjo.

                                                                                              (3.4.189-95)

A carnalidade de Gertrudes é, assim, para Hamlet, um emblema da condição decaída do mundo que ele não deseja mais habitar.

            Parte do que Hamlet considera tão depressivo no comportamento humano é a complacente mediocridade em sua fátua crença em seus próprios poderes de observação. Polônio é o alvo principal de sua ira. “Se os fatos me ajudarem, acharei / A verdade escondida, nem que esteja / Enterrada.” (2.2.157-9), Polônio solenemente assegura o Rei e a Rainha ao reafirmar sua habilidade de solucionar o mistério do comportamento errático de Hamlet. Confiante, Polônio não tem dúvida que “encontrou / A causa da insanidade de Hamlet” (48-9), nomeadamente, que Hamlet está louco de amor por Ofélia. Quem pode duvidar dessa sábia conclusão? “Já houve caso” ele pergunta ao Rei e a Rainha “Em que eu dissesse positivamente / “É isso”, e não o fosse?” (153-5). Polônio está confiante em saber a resposta porque ele professa entender tudo sobre estar apaixonado. “E na verdade em minha juventude sofri muito pelos extremos do amor; fiquei quase assim”, reflete (189-91). A reputação profissional de Polônio está em jogo: é seu trabalho saber tudo o que ocorre na corte. Polônio é, assim, o perfeito oposto do que Hamlet acredita, que alguém deve lutar para conhecer a si mesmo e estar cônscio que esse conhecimento é extraordinariamente difícil de se atingir, pois os seres humanos são infinitamente complexos. Hamlet vê a si mesmo como especialmente complexo. Por essa razão ele ressente-se e detesta os esforços intrusivos de outros em compreendê-lo.

            Rosencrantz e Guildenstern não são menos culpados, na visão de Hamlet, de imatura arrogância intelectual. Eles assumem que Hamlet está frustrado em sua ambição política de ser rei, assim como poderíamos esperar deles, pois pensam somente em termos políticos. Hamlet leva-os a essa suposição, e então embarca numa censura contra essa deplorável simplificação. Convidando-os a tocar flauta – uma coisa que ninguém pode fazer sem uma prática diligente – e extraindo uma confissão que eles não têm habilidade para tocar a flauta, Hamlet explicita a eles a lição da estupidez em presumir que poderiam sondar o mistério de algo amplamente mais complexo do que um instrumento musical:

                        Pois vede, então que coisa sem importância fazeis de mim. A mim

                        quereis tocar, meus controles parece que conheceis; quereis arran-

                        car o âmago do meu segredo; fazer-me soar da minha nota mais

                        baixa até o alto da minha escala; e há muita música, voz excelente

                        neste pequeno órgão, e, no entanto, não podeis fazê-lo falar. Por

                        Deus, pensais acaso que sou mais fácil de tocar que uma flauta?

                        Chamai-me do instrumento que vos aprouver; mesmo podendo

                        dedilhar-me, não me podeis tocar.

                                                                                              (3.2.362-71)

Duas ideias parecem especialmente importantes para Hamlet nessa passagem: a unicidade do indivíduo, e a dificuldade de conhecer. Conforme alguém tenta conhecer a si mesmo, não há nada além de impaciência por aqueles que pensam conhecer tudo.

            A pessoa que Hamlet mais ama e admira, Horácio, é alguém que ele pode compartilhar o desdém por essa loucura mundana. Horácio é um estoico. Shakespeare usa a palavra somente uma vez em todos os seus escritos, num momento jovial de A Megera Domada, quando o servo Trânio insiste com seu mestre, Lucentio, que eles não se aplicam muito diligentemente para aos seus estudos: “Não sejamos estoicos ou estúpidos, / E nem tão presos às leis de Aristóteles / A ponto de abjurar de todo Ovídio” (1.1.31-3). Ainda que mesmo sem o explícito epiteto de “estoico”, Horácio é uma admirável praticante da ética Romana. Ele é, como Hamlet o elogia, “pois sempre foste / Diante das dores, como quem não sofre, / Um homem que recebe como idênticos / Golpes ou recompensas da Fortuna / E igualmente agradece” (3.2.65-7). Shakespeare está suficientemente familiarizado com a filosofia estoica para entender que o verdadeiro estoicismo não pode ser definido simplesmente como a habilidade de resistir à sorte adversa; é preciso também resistir à tentação de esperar por qualquer coisa que a Fortuna pode conceder. Hamlet somente tem admiração por essas pessoas. “Abençoados / Aqueles cujo sangue e julgamento / Tão bem comungam, pois não são brinquedos / Nos dedos da Fortuna, tão volúveis, / Dançando ao seu prazer”, ele diz a Horácio. “Dá-me esse homem / Que não se torna escravo da paixão, / E eu o trarei no fundo do meu peito, / No coração do próprio coração, / Como eu te tenho” (67-73). Hamlet anseia ser como Horácio. A filosofia estoica oferece ricas consolações para aquele que enfrenta decisões agonizantes, como Hamlet; tal filosofia convida cada um a considerar qual ação direta é melhor, ou se é necessário adotar uma invulnerabilidade mais passiva e reflexiva aos assaltos da injustiça e do azar. A perspectiva passiva não dirige-se ao comando do Fantasma para que Hamlet faça um ato de vingança, mas detém seus atrativos de qualquer forma.

            Horácio é também um cético no sentido de não aceitar facilmente os mitos e lendas. Ele é cético sobre fantasmas. “Não aparecerá”, ele garante aos guardas que vigiam, enquanto eles esperam o reaparecimento do espírito fantasmagórico que os homens da guarda duas vezes viram (1.1.34). Quando o Fantasma de fato aparece, Horácio está convencido: “Diante de Deus, eu não o acreditara, / Sem o sincero e firme testemunho / Dos meus olhos” (60-2). Horácio é um empirista que insiste em evidências tangíveis e verificáveis. Agora que ele tem essa evidência, ele acredita na coisa a qual estava cético antes. O testemunho desse cavalheiro com mente cientificista faz muito para tornar o até então abstrato Fantasma dessa peça, em algo concreto: para os propósitos de Hamlet, o Fantasma é inegavelmente real.

            Apesar de todas as suas mutuais predileções e admirações, Horácio e Hamlet discordam sobre o ceticismo. Hamlet está ávido em convencer Horácio que este está tomando uma abordagem filosófica errada em relação às coisas. Quando Horácio está maravilhado com a estranheza do Fantasma ordenar a ele e a Marcellus um juramento para manter seus votos de silêncio sobre o que viram, Hamlet o incita a guardar à lição no coração. “Há mais coisas entre o céu e a terra, Horácio, / Do que sonhou nossa filosofia” (1.5.175-6). Por “nossa filosofia” Hamlet quer dizer da disciplina chamada “filosofia natural” ou “ciência” que se ouve muito falar. É possível imaginar esses dois caros amigos argumentando sobre essa matéria longamente durante seus dias de estudantes em Wittenberg; agora, a crise a qual Hamlet encontra-se sujeito empresta nova urgência ao que foi um debate filosófico. Por que Shakespeare faz tal ponto de contraste entre Hamlet e Horácio sobre o tema do ceticismo?

            Hamlet é um Cristão. Por toda sua profunda desilusão em relação às pessoas, ele mantém uma crença numa divindade suprema. “Anjos e forças celestiais, guardai-nos!” ele exclama quando vê o Fantasma de seu pai pela primeira vez (1.4.39). “Hostes dos céus!” (1.5.93). Ele lamentavelmente deseja que “o Eterno não tivesse oposto / Seu gesto contra a própria destruição” (1.2.131-2); o suicídio poderia aparecer a ele como uma solução ao seu cansaço com o mundo se não fosse proibido pelo comando divino. Apesar da morte ser “uma consumação / Devotamente desejada”, há um “problema” quando alguém considerar como morrer: “Pois os sonhos que vierem nesse sono / De morte, uma vez livres deste invólucro / Mortal, fazem cismar” (3.1.64-9). Mesmo se a além-vida é um “país ignorado de onde nunca / Ninguém voltou” (80-1; uma observação estranha em relação ao fato que Hamlet está justamente falando com o Fantasma do seu pai que retornou do Purgatório), Hamlet não duvida que algum tipo de existência continuará depois da morte do corpo. Hamlet sabe que “o demônio tem poder / De assumir uma forma agradável” e que o demônio “é muito potente” com os que sofrem de melancolia como ele próprio (2.2.600-3). A danação é um perigo sempre presente: talvez, Hamlet especula, o demônio “Abusa de mim para me condenar” (604). Ele vê a si mesmo como existindo numa arena cósmica, com sua própria alma como o prêmio o qual as forças do bem e do mal lutam entre si. “O que podem fazer sujeitos como eu a arrastar-se entre o céu e a terra?” (3.1.128-30). No Capítulo 5, vimos a sua familiaridade versada na liturgia da igreja Católica em relação aos últimos ritos. Ele hesita em matar Cláudio em oração com medo que Cláudio vá para o céu (3.3.74-5). Sua crença Cristã assim complica sua missão de vingança. Assim, quando o momento da conclusão de sua tarefa aproxima-se, a fé religiosa de Hamlet parece vir em sua assistência. Assegurado que “A divindade nos acerta os fins, / Quando nós os lascamos” (5.2.10-11), Hamlet chega à conclusão filosófica que “Há uma providência especial na queda de um pardal”, e que “se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo” (217-20). “Seja o que for”, ele aconselha a Horácio. Isso soa próximo de alguma maneira ao estoicismo de Horácio, mas é um estoicismo Cristão, que coloca todos os eventos nas mãos da Providência. Dessa forma, é profundamente conflitante com o ceticismo Romano de Horácio.

            Hamlet e Horácio têm interpretações marcadamente diferentes da história trágica que está agora chegando ao fim. Para Hamlet, os eventos da última cena da peça vieram para confirmar sua crença numa “providência especial” que controla e faz uso de cada acidente aparente para seus próprios propósitos. O assassinato de Polônio por Hamlet nos aposentos de sua mãe, ele vê, foi um erro de sua parte, e um erro com angustiantes consequências infelizes para Laertes e Ofélia, porém isso conduziu inevitavelmente a uma cadeia de eventos, ao retorno de Laertes para a Dinamarca, determinado em vingar a morte de seu pai, sua conspiração com Cláudio para matar Hamlet com uma espada ou cálice envenenado, e sua entrada num duelo com Hamlet que conclui-se não com o que Laertes ou qualquer outra pessoa esperaria, mas com as mortes de Laertes, Hamlet, Gertrude e Cláudio. Hamlet obtém sua vingança sem cometer um assassinato premeditado, e morre honoravelmente como há muito desejou. Esse é o sentido o qual ele desejou ser o “flagelo e ministro” dos céus (3.4.182), provendo uma faculdade humana para os propósitos do céu ao punir àqueles que merecem ser punidos e recompensando àqueles que merecem recompensa.

            O pesar de Horácio na morte de Hamlet não o impede de ver a história de Hamlet em termos muito diferentes. Quando tem sua chance de “falar para o mundo ainda não conhecido” como tantas mortes ocorreram, seu relato dará ênfase ao acidente e às ações humanas errôneas desprovidas de qualquer explicação transcendental:

                                                                                  ouvireis

                                   Atos carnais, sangrentos e incestuosos,

                                   Mortes causadas por traições astutas,

                                   E, afinal, intenções inconfessadas

                                   Que caíram nas frontes que as tramaram

                                                                                              (5.2.382-7)

“Astutas” [Casual] quer dizer que “ocorreram por acaso’. Horácio vê um padrão nessa história, porém é um profundamente secular e irônico; ele diz de seres humanos que são seus próprios piores inimigos e que trazem para si mesmos uma catástrofe que é merecida mesmo enquanto inesperada. Shakespeare, com seu característico encanto pelo debate, oferece-nos uma explicação dual, na qual as alternativas são mutualmente incompatíveis. Talvez podemos ver isso como um modo pelo qual a peça Hamlet seja, em si mesma, profundamente cética.

            Júlio César, escrita praticamente ao mesmo tempo que Hamlet, é cética sobre a história de maneiras que relembram o ceticismo de Horácio, que, depois de tudo, declara no Ato 5 de Hamlet, conforme tenta tomar veneno, “Sou mais um Romano antigo do que um Dinamarquês” (5.2.343). O mundo pagão da Roma antiga fornece a Shakespeare um fórum para explorar as ideias filosóficas sem o contexto circundante do Cristianismo que encontramos em Hamlet. Como resultado, podemos ver em Júlio César que Shakespeare detém uma firme compreensão das ideias Romanas sobre o ceticismo e estoicismo. Ele parece particularmente atraído pelas ideias filosóficas de Cícero.

            Na tempestuosa noite anterior ao assassinato de Júlio César nos idos de Março (historicamente 44 a.C), são reportados vários fatos extraordinários. Nosso interesse aqui é em como vários Romanos respondem e interpretam esses alegados eventos. Casca, por exemplo, é caracterizado na cena 2 da peça como sarcasticamente desdenhoso da adulação concedida à César pelo “rebanho comum” e de César cortejando o favor deles ao oferecer sua garganta para ser cortada. “Não há conselhos que se podem levar deles”, Casca conclui. “Há mais tolices ainda, se posso me lembrar delas” (1.2.263-87). Casca é o que podemos chamar de cínico, apesar de não no sentido filosófico histórico de alguém que considera que a virtude é o único bem e que sua essência está no autocontrole e na independência; ele é, em vez disso, um crítico capcioso que despreza e desconfia dos motivos e da natureza humana, acreditando que a natureza humana é motivada inteiramente pelo auto-interesse. O mais notável, por essa razão, é sua resposta à noite tempestuosa. Ofegante e olhando desvairadamente, ele relata a Cícero o que viu ou ouviu. Um escravo conhecido “levantou a mão esquerda que ardia em chamas / Iguais a vinte tochas, mas a mão, / Insensível ao fogo, não queimou.” Casca atesta que, pessoalmente “Encontrei com um leão bem junto ao Capitólio, / Que me olhou e passou, mal-humorado, / Sem me atacar”. Ele falou com “Cem fantasmas com aspecto de mulheres, / Transtornadas de medo, garantiam / Ter visto homens queimando, pelas ruas.” Supostamente, uma coruja “esteve no mercado ao meio-dia / Com seus pios e gritos” (1.3.15-28). Alguns desses são relatos indiretos; Outros são um testemunho direto de que o próprio Casca viu. De qualquer forma, o cínico Casca está em pânico de medo. Ele tornou-se persuadido através do mais completo terror. Ele não dá crédito àqueles que dizem que esses eventos são racionais e naturais; “Eu acredito que eles são coisas fatídicas / Pra região onde elas aparecem.” (30-2).

            Cícero, ao longo dessa recitação, mantém sua calma. Sua visão deliberada é que eventos estranhos podem de fato ocorrer, mas que pessoas meditativas devem ser cautelosas com a interpretação:

Os tempos, na verdade, estão estranhos;

Mas a mente dos homens vê as coisas,

Quando quer, muito longe do que são.

(1.3.33-35)

A razão pela cautela ao interpretar o que alguém ouve ou vê é que qualquer um é propenso em avaliar os eventos de acordo com a predisposição pessoal. A interpretação está apta a dizer mais sobre o observador do que sobre a coisa supostamente observada ou ouvida.

Cícero é, para Shakespeare, o estadista e filósofo sábio, escolhendo o lado da causa republicana por causa de sua aversão à tirania, mas também agindo como uma força moderada e insistindo sobretudo na calma e na razão deliberativa. Os conspiradores consideram recrutá-lo como um de seus membros por causa de seu “julgamento” e “gravidade”, e também pelos “seus cabelos brancos / Que hão de nos ganhar aprovação / E comprar vozes que nos recomendem”, mas eles decidem não convidá-lo “Pois ele nunca aceitará seguir / O que outros começaram” (2.1.141-54). Isto é, Cícero é muito independente para os propósitos deles. Historicamente, de fato, ele permaneceu distante da conspiração, escolhendo em vez disso guiar a política o melhor que pôde, através de seus “Philippicos” no Senado, depois do assassinato de César. Cícero era altamente considerado na Renascença como orador, estadista e filósofo. Ademais, em Júlio César, Cícero torna-se uma vítima da crescente polarização em Roma que tentou prevenir. Em Philippi, Brutus recebe um relatório de setenta senadores que morreram através das proscrições de Antônio e Otávio, “Cícero entre eles”. Cássio quase não consegue acreditar nas notícias. “Cícero é um deles?” Messala confirma a dura verdade: “Cícero está morto, / E através daquela ordem de proscrição” (4.3.177-9). Proscrição é a marca num homem como um fora-da-lei, o confisco de suas propriedades, a oferta de uma recompensa pelo seu assassinato e a proibição da sua descendência em ocupar cargos públicos – uma penalidade devastadora, especialmente para alguém que foi uma figura pública tão grandiosa. A morte de Cícero simboliza, mais que qualquer outro evento, a falha irônica e triste da rebelião contra a tirania que teve como único efeito o enfraquecimento das liberdades em Roma.

Shakespeare, assim, dá a Cícero um papel central ao definir como alguém pode tentar determinar a verdade em tempos difíceis. A resposta de Cássio à noite tempestuosa antes do assassinato é notória e caracteristicamente diferente. Ele gaba-se a Casca que:

                                   Quanto a mim, tenho andado pelas ruas

                                   Expondo-me aos perigos desta noite.

                                   E, Casca, sem defesas, como vê,

                                   Abri meu peito nu ante esses raios:

                                   Quando a faísca azul buscou abrir

                                   O seio celestial, coloquei-me

                                   Mesmo na trilha do alvo de sua luz.

                                                                                              (1.3.46-52)

Mesmo ao sarcástico Casca, esse rogar aos céus é temerário e ímpio. “Cumpre aos homens temer e até tremer / Quando os potentes deuses nos enviam / Arautos tão terríveis para assustar-nos”, protesta (53-60). Mas Cássio não quer saber disso. Ele insiste saber “a verdadeira causa” de todos esses fogos e “tais fantasmas”, nomeadamente, que o “céu os saturou com tais espíritos / A fim de fazer deles instrumentos / De medo e de advertência em relação / A alguns atos monstruosos” (62-71). Se os céus estão zangados, é por causa da arrogância de César. Cássio assim ousa desatar seu gibão aos raios e relâmpagos. O gesto é, ao mesmo tempo, psicológico e filosófico: Cássio é colérico e impetuoso, mas ele é também um Epicureu. “Sabe que eu sempre admirei Epicuro / E o seu pensar” (5.1.80-1), ele diz a Messala em Philippi, quando eles concentram-se para a batalha com as forças de Antônio e Otávio.

            Novamente, Shakespeare parece ter uma sólida compreensão de filosofia antiga. Por “Epicureu” Cássio não quer dizer, conforme o sentido familiar moderno, que ele é um bon vivant, tendo prazer ao comer e beber e em exultar-se como um conhecedor com apetite exigente pelo voluptuoso. Shakespeare emprega o termo com esse sentido, com certeza, em outro lugar: “Comidas epicuristas, / Agucem com temperos adequados seu apetite”, diz Pompeu a Antônio em Antônio e Cleópatra (2.1.24-5), e “Que velhaco Epicureu é esse!” diz Mestre Ford do lascivo Falstaff em As Alegres Comadres de Windsor (2.2.275). “Epicurismo” é equiparado com luxúria em Rei Lear (1.4.241). Cássio quer dizer o contrário, que, como Epicuro, ele acredita que os deuses são indiferentes às questões humanas, razão pela qual ele rejeita a crença supersticiosa em presságios. Como um hedonista de tendência verdadeiramente epicurista, comprometido com a doutrina que a felicidade ou o prazer é o único ou principal bem na vida, Cássio batalha (nem sempre com sucesso) no sentido do mais alto bem, nomeadamente uma calma emocional imperturbável; e porquê o prazer intelectual é preferível ante todos os outros prazeres, Cássio tenta renunciar ao momentâneo em favor de prazeres mais permanentes. Agora, em Philippi, sem se voltar contra a ideia de calma filosófica, Cássio está parcialmente pronto para “acreditar em coisas que pressagiam” (5.1.82). Duas águias que acompanharam às forças republicanas até Philippi as desertaram, deixando nada exceto “corvos, gralhas e papagaios” olhando para baixo, para os sitiados soldados “Como se fôssemos presas doentias” (83-90). Cássio acredita na natureza de presságio desse sinal somente em parte (93), mas ele abandonou à arrogância intelectual e filosófica com a qual acusou Casca em 1.3. Como Cícero, ele aprendeu a duvidar sabiamente. Essa sabedoria é muito tardia para salvar à iniciativa republicana da derrota, mas ela tende a confirmar que Cícero estava certo. A ideia é também Platônica: nossa maior sabedoria como frágeis mortais é saber que compreendemos praticamente nada de importância. Shakespeare parece muito atraído por essa ideia, numa peça onde as consequências dessa visão nascem da ação do roteiro. Os protagonistas na luta pelo poder em Roma não têm formas de conjecturarem quais serão os resultados de todos os seus esforços. As constantes e às vezes quase cômicas ironias de Coriolano levam a uma conclusão similarmente desanimadora.

            Brutus é apresentado em Júlio César como um estoico, mesmo que este termo não seja usado. Sua resposta à noite tempestuosa é, como a de Casca, Cássio ou Cícero, característica. Ele mantém-se inconsciente em relação aos presságios que tanto maravilham a maioria dos Romanos. “Os meteoros que voam nos ares / Dão luz bastante pra que eu leia isto” (2.1.44-5), ele observa a si mesmo conforme abre uma carta jogada em sua janela incitando-o a vir em resgate às liberdades Romanas. Os fenômenos notórios no céu noturno não são, para ele, nada além do que um meio de iluminar a carta que está lendo. Sua calma é temperamental e filosófica. Ele acredita que um homem sábio deve libertar-se das paixões da alegria ou angústia, e deve fazer todo esforço possível para ser indiferente ao prazer ou a dor.

            O teste de fogo para Brutus, como para qualquer fiel estoico, é a perda de qualquer membro da família ou esposa. Deve o verdadeiro estoico ser indiferente à morte de alguém que é tão próximo e caro? A ligação de Brutus com Pórcia é muito forte. Ela é a filha de Cato o mais Jovem de Ithaca, famoso por aliar-se com Pompeu o Grande contra Júlio César em 48 a.C e por ter cometido suicídio em vez de submeter-se à tirania de César. Pórcia é como seu pai em integridade pessoal. Ela mostrou sua força de resolução ao fazer em si mesma “um ferimento voluntário” em sua coxa, simplesmente para demonstrar sua constância (2.1.300-2). Brutus admira sua esposa com devoção sincera e madura. “Deuses! Fazei-me digno dessa esposa.” ele exclama (303-4), no momento em que ela o repreende por não compartilhar com ela suas ansiedades sobre as relações dele com os conspiradores. Assim, quando Brutus recebe um relatório em Philippi que Pórcia “engoliu fogo” (4.3.155) em um suicídio corajoso e aterrorizadoramente doloroso, em vez de sobreviver à infâmia da iminente derrota de Brutus (Plutarco, na tradução de Thomas North, escreve que ela “tomou de carvões ardentes e os lançou na boca, e manteve sua boca tão fechada que engasgou-se”), nós, como audiência, estamos naturalmente curiosos em saber como Brutus irá receber à notícia.

            Interessantemente, o texto de Júlio César nos dá dois relatos diferentes. A aparente redundância é geralmente considerada como uma confusão textual resultante de o compositor do Fólio ter falhado ao deletar um dos que foram marcados para cancelamento. Em vez disso, o duplo relato é agora geralmente visto como um modo intencional de Shakespeare indicar o estado da mente dividida de Brutus. Na primeira versão, Brutus e Cássio estão sozinhos; eles discutiram terrivelmente, tanto que Brutus agora oferece como sua desculpa que ele está “doente de tantos sofrimentos”. Cássio, compreensivelmente, leva Brutus rapidamente para esse ponto: “Da sua filosofia não usa-se nada / Quando se cede ao mal acidental” (143-5). Brutus é conhecido por ser um nobre estoico: como ele pode ceder à angústia? A resposta de Brutus é eloquente em sua inflexível simplicidade: “Eu enfrento bem o pesar. Pórcia está morta” (146). Cássio percebe que o desafio clássico à filosofia estoica apresentou-se. “Como escapei da morte ao irritá-lo?” ele oferece como desculpas. Os dois dizem pouco mais que isso. “Ó, grandes deuses!” é o comentário final de Cássio. O que alguém pode dizer numa ocasião como essa? O silêncio é eloquente: ambos sentem a perda, e compartilham seus terríveis fardos em comunhão sem palavras. “Não fale mais dela”, diz Brutus (149-57)

Mas então outros oficiais chegam, um deles trazendo novidades da morte de Pórcia que Brutus e Cássio já compartilharam em particular. Messala está relutante em ser o portador de más notícias, mas Brutus não terá nada dessa relutância; sabendo que algo está errado, ele insiste, na melhor tradição Romana de manter-se inalterado, “Agora, já que você é um Romano, diga-me a verdade” (186). Quando Messala então reporta que Pórcia “está morta, e de forma estranha”, Brutus não pede mais nenhum detalhe. “Adeus, Pórcia. Devemos morrer, Messala. / Meditando que ela deveria morrer / Tenho a paciência para persistir agora” (188-91). Messala está impressionado, mesmo que ele conheça a reputação de Brutus de determinação estoica: “Mesmo homens grandiosos devem suportar grandes perdas.” Cássio toma parte, apesar de já ter ouvido à notícia anteriormente: “Penso como você em teoria, / Mas não me é natural sentir assim.” Por “teoria” ele quer dizer da sabedoria filosófica adquirida do estoicismo como contrastado com o que a “natureza” humana pode exibir por si só. Brutus corta a discussão: “À tarefa dos vivos” (192-5). Em companhia, então, Brutus interpreta seu papel de estoico, tendo tempo antes disso de armar-se com a aparência da calma. Vemos ambas sua profunda e silenciosa angústia pessoal, e a postura pública que caminha juntamente com a persona pública de Brutus. Presumivelmente ele pretende que isso seja um modelo inspiracional para seus soldados; certamente Messala o toma dessa forma. Shakespeare nos mostra o homem interior e o exterior, dramatizando o problema filosófico pelo qual o estoicismo foi tão celebrado.

Júlio César oferece ainda outro estudo em contradição. Ele não é identificavelmente um estoico ou Epicureu ou discípulo de qualquer outra escola filosófica; ele é um ditador. Ele não incomoda-se em teorizar suas reivindicações à autoridade absoluta. Como Bolingbroke em 1 Henrique IV (Veja o Capítulo 3), ele age de acordo com uma crença simples que ele é a melhor resposta a um estado politicamente dividido. A autoconfiança de César é, ao mesmo tempo, sua constante fraqueza e a chave para seu espantoso sucesso. Ele não pode admitir o medo, apesar de saber que tem inimigos perigosos. “Mas se o meu nome fosse dado a medos”, ele diz a Antônio, “Não sei de homem que eu mais evitasse / Que esse Cassius magrela.” “Eu estou te dizendo o que é temível, / Não o que temo, pois sou sempre César.” (1.2.199-212). Ele ousa confrontar o próprio perigo como se fosse um inimigo pessoal: “O perigo bem sabe / Que eu sou mais perigoso do que ele. / Somos leões paridos num só dia, / Sendo eu o mais velho e mais terrível” (2.2.44-7). De fato sua esposa Calpúrnia diz a ele como forma de reprimenda, “Sua sabedoria é consumida em confiança” (49). César claramente reconhece que aquilo que é “determinado pelos poderosos deuses” não pode ser evitado, e que “a morte, um fim necessário, / E que chega quando chegar.” (26-37), e ainda sua última frase antes de ser morto é gabar-se que ele é “constante qual a Estrela d´Alva”, sendo o único mortal na terra “Que, por seus muitos dotes de firmeza, / Não tem par nem igual no firmamento” (3.1.61-71). Sua maior fraqueza é ser totalmente confiante em não ser supersticioso ou vulnerável à lisonja, quando, na prática, pede aos padres “oferecerem sacrifícios” (2.2.5) na noite anterior aos Idos de Março e, então, ignora o conselho deles e da sua esposa de permanecer em casa. Décius Brutus necessita somente apelar ao seu sentido de vaidade ao avisar que os senadores rirão dele se considerar o conselho de seus adivinhos e sua esposa. À advertência de Calpúrnia que sonhou com a estátua de César jorrando sangue enquanto Romanos sorridentes lavavam suas mãos nela, Décius tem uma resposta perfeitamente aduladora: o sonho significa que, de tal estátua sangrando, “a grande Roma suga / sangue que renova” (2.2.87-8). A resposta de César à noite tempestuosa é característica, como àquela de Casca, Cássio, Cícero e Brutus. Ele é seu próprio pior inimigo, o homem mais poderoso de Roma e involuntariamente cúmplice em sua própria ruína.

Júlio César é, assim, entre seus outros conseguimentos, a história de grandes ideias filosóficas em conflito. Essas ideias parecem fazer pouco bem prático aos seus seguidores. Cícero é assassinado por sua moderação. A sabedoria de César não pode instruí-lo a conhecer a si mesmo. Cássio chega muito tardiamente à conclusão de que aquilo que os homens acreditam, não importando quão intensamente, deve render-se à profunda incerteza sobre a natureza de deuses e homens. O estoicismo de Brutus o leva a uma ambiguidade aparentemente irresolvível sobre a ética do suicídio. Quando perguntado por Cássio o que ele pretende fazer se perder a batalha para Antônio e Otávio, Brutus está pronto com uma refutação da própria noção de suicídio:

                                   “Com o mesmo pensamento filosófico

                                   Segundo o qual eu condenei Catão

                                   Porque ele se matou – não sei por quê,

                                   Mas considero ato covarde e vil,

                                   Por temer o possível, limitar

                                   A duração da vida – hoje eu prefiro

                                   Aguardar paciente a providência

                                   Dos poderes mais altos que governam

                                   Tudo aqui embaixo.

                                                                                              (5.1.104-11)

Brutus preferiria não seguir o exemplo de seu sogro, Marcus Porcius Cato, o pai de Pórcia, que se matou para evitar a submissão a César em 46 a. C. Um verdadeiro estoico deve obedecer a vontade de poderes superiores e sofrer os revezes com paciência. Contudo, momentos depois, quando perguntado por Cássio se ele ficaria contente em ser conduzido em triunfo através das ruas de Roma, Brutus é insistente:

                                   Não, Cassius; não pense, nobre romano,

                                   Que Brutus vá acorrentado a Roma.

                                   Ele é maior que isso.

                                                                                              (114-16)

E assim o é quando Brutus encara a derrota certa, depois dos suicídios de Cássio e Titínio, Brutus também corre contra sua própria espada. Ele está “Livre da servidão” que Messala e outros enfrentam. “Pois Brutus triunfou sobre si mesmo”. Marco Antônio concede a ele um esplêndido tributo, como alguém cuja “vida foi gentil”, com “os elementos / Nele se uniram com tal equilíbrio / Que a Natureza pôde, finalmente, / Dizer ao mundo inteiro: ‘Eis um homem!’” (5.5.54-75). Como uma encarnação do estoicismo, o Brutus de Shakespeare nos mostra o que há, ao mesmo tempo, de nobre e autocontraditório sobre essa filosofia. Outros personagens revelam suas fraquezas interiores de modos similares. Cícero se sai melhor nessa competição de ideias, talvez, por causa de sua quieta insistência que os homens “podem interpretar coisas de certos modos, / Sem interferências do propósito das coisas elas mesmas” é tão impressionantemente confirmado na dramatização de Shakespeare de um grande momento da história. Esse é um sentido através do qual Júlio César é uma peça cética.

            Se Shakespeare estava também familiarizado com as ideias filosóficas de Epiteto, Cícero e Sêneca, que enquadram-se sob a alcunha de libertinismo, é uma questão que merece alguma consideração. Seguidores ou admiradores dessa escola filosófica, incluindo John Donne, Michel de Montaigne, Sir Francis Bacon e Thomas Harriot, entre outros no período da Renascença, mantinham que a razão e a natureza deveriam ter precedência sobre ideias de revelação divina. A filosofia “natural” encorajava o estudo do universo físico como uma forma de tentar recuperar as ideias da Era Dourada. Shakespeare, como é usual, evita rótulos filosóficos; apesar de Jaques em Como Gostais ser caracterizado pelo Duque Sênior como um “libertino” (2.7.65), e Córin ser chamado por Touchstone de um “filósofo natural” (3.2.30), essas frases simplesmente sugerem licenciosidade em primeiro lugar e sabedoria folclórica em segundo, sem recorrer à história da filosofia antiga. Ao mesmo tempo, as ideias da razão natural e a abordagem cética à revelação divina claramente fascinavam Shakespeare. Sem dúvida ele poderia ter encontrado essas ideias na cultura intelectual de Londres, quer ele tenha lido diretamente em tratados filosóficos, quer não. As ideias espalham-se especialmente em Otelo e Rei Lear.

            O conflito de ideologia em Otelo e Rei Lear circunscrevem, em uma considerável extensão, os desafios existenciais apresentados por Iago e Edmundo às ideias convencionais de ordem moral. Ambos são inquietantemente ‘modernos’ em seus desprezos pelas noções tradicionais de moralidade; ambos são altamente racionais, inteligentes, inventivos, autoconfiantes e seguros que suas crenças de autopromoção oferecem uma chave infalível para o sucesso. A ordem antiga é vulnerável ao ataque deles por causa de sua confiança em um modelo de ordem do mundo que, de um ponto de vista moderno, pode ser visto como supersticioso e inocente. Nós, como plateias modernas e leitores, ficamos desconfortáveis pelo modo em que os vilões dessas duas peças são tão inteligentemente iconoclastas.

            Iago é um enganador consumado. Ao mesmo tempo, ele está discutivelmente preso numa fantasia psicótica de inveja e ódio. Ele é também o mais audacioso e persuasivo pensador da peça. Sua crença é na autoconfiança. “Virtude? Uma figa!” ele exclama a Rodrigo, quando aquele infeliz Veneziano reclama que lhe falta ‘virtude’ para fazer qualquer coisa em relação ao seu apaixonado desejo por uma mulher (Desdêmona) que ignora seus avanços. ‘Virtude” aqui quer dizer força, natureza. Iago é desdenhoso com a noção que a qualquer um pode faltar vontade de poder. “É em nós mesmos que somos assim ou assim”, ensina. “Nossos corpos são jardins, dos quais nossas vontades são os jardineiros.” Temos a habilidade de fazer escolhas, de estimular as qualidades em nós mesmos que melhor servem aos nossos propósitos. A chave para Iago, de fato, é a razão. “Se a balança de nossas vidas não tivesse uma medida de razão para contrabalançar a outra metade de sensualidade, o sangue e a baixeza de nossas naturezas nos conduziriam a conclusões desatinadas.” Iago é um realista em relação à natureza humana, vendo nela uma inevitável gravitação no sentido da indulgência carnal e da indolência. Somente por nossas mentes podemos calibrar a balança e reassumir o controle. “Nós temos razão para esfriar nossas emoções mais desabridas, nossas ferroadas carnais, nossa luxúria descontrolada.” O amor é para ele nada melhor do que um “ramo ou enxerto”, um corte ou um galho, dessa carnalidade humana inata (1.3.320-35).

            A habilidade de Iago, em certos momentos, de controlar suas próprias emoções, que ele sabe serem potencialmente incontroláveis, dá a ele a vantagem necessária para manipular suas vítimas. O apático Rodrigo é moldável em suas mãos. Michael Cássio está, similarmente, em desvantagem. Sabendo da debilidade de Cássio como um beberrão com propensão à briga, quando sob a influência do álcool, Iago instiga Cássio a beber quando este está prestes a assumir a guarda e então fomenta uma briga entre Rodrigo e Cássio, que termina com a demissão de Cássio do serviço a Otelo. Iago é rápido em exortar sobre esse espetáculo tristemente edificante. “Veja o homem que foi à sua frente”, ele diz de Cássio a Montano. “Como soldado é digno de César / E até de comandar. Porém seu vício / É um equinócio pra suas virtudes, / Da mesma dimensão. É de dar pena. (2.3.115-119). Virtude e vício, razão e apetite sensual, novamente opostos um ao outro na cosmologia de Iago. Ele próprio sabe como beber moderadamente sem perder o controle. Iago similarmente explora a fraqueza de Cássio por mulheres, ao induzir Cássio a uma calorosa conversa com Bianca, a amante de Cássio, quando Otelo pensa que está ouvindo uma conversa sobre o amor de Cássio por Desdêmona (4.1.109-45). Subsequentemente, Iago acusa Bianca de ser cúmplice na luta que resultou no ferimento de Rodrigo e Cássio – uma disputa a qual Iago é, ele próprio, o culpado (5.1.85-112). “Esses são os frutos da prostituição”, ele piedosamente entoa (118). O fato que Bianca continua a acompanhar Cássio, e é conhecida como uma cortesã, é “evidência” suficiente para Iago ser capaz de convencer seus ouvintes que Bianca faz parte da trama. Iago pode vestir a ‘máscara’ de Puritano para obter a maior vantagem quando ela servir aos seus propósitos de exaltar às virtudes de controle dos desejos carnais.

            Iago não somente elogia a ascendência da razão sobre a emoção; ele demonstra essa ascendência por sua própria excelência como um tático do argumento lógico. Sua principal arma é o silogismo. Como ele convencerá Rodrigo que Desdêmona está apaixonada por Cássio? Ele começa com a proposição axiomática que o que as pessoas chamam de “amor” é “meramente um apetite do sangue e uma permissão da vontade”. Segue que o amor de Desdêmona e Otelo um pelo outro é desse tipo, pois ambos são humanos e, então, sujeitos à generalização do amor como um desejo obstinado. “Não é possível que Desdêmona continue a amar o Mouro por muito tempo […] – e nem ele a ela. Ademais, os temperamentos deles são de tal forma incompatíveis que: Mouros “são mutáveis em suas vontades”, ao passo que Desdêmona é uma jovem mulher sujeita, como toda mulher jovem, ao desejo por parceiros da sua idade e inclinação. “Ela terá de trocá-lo pela juventude. Quando ela estiver saciada do corpo dele, descobrirá o erro de sua escolha. Ela vai precisar de uma mudança: vai ser preciso.” (1.3.337-54). A palavra “precisar” [must] enfatiza à força silogística do argumento: Desdêmona é uma mulher jovem; uma mulher jovem deseja parceiros de seu próprio tipo; Otelo é um homem mais velho e um “Mouro”; logo, portanto, ela “precisa” [deve] mudar.

            A “natureza” também é significante nessa corrente irresistível de causalidade presumível. O olho de Desdêmona “deve ser alimentado”, Iago instrui Rodrigo, “E que prazer terá ela em olhar para o diabo? Quando o sangue ficar anestesiado com o ato da luxúria, teria de haver, para reinflamá-lo e dar à saciedade novo apetite, encanto de aspecto, sintonia de idade, hábitos e beleza; e em tudo isso o Mouro peca pela falta.” Novamente, a proposição axiomática de Iago é que o amor é desejo e apetite; se alguém concede isso, o resto segue-se de forma suficientemente lógica. De acordo com essa sucessão de pensamento, o amor de uma jovem mulher branca por um general mais velho e negro não é ‘natural’. “A própria natureza irá instruí-la […] numa segunda escolha.” A próxima questão é simples e inevitável: Quem será a segunda escolha de Desdêmona? “E então, meu senhor, uma vez isso admitido – que é uma conclusão muito ponderada e nada forçada – quem fica tão eminentemente qualificado quanto Cássio?” (2.1.228-40). Iago insiste na irresistibilidade lógica de seu silogismo. Se alguém admitir que a “natureza” irá alterar o apetite de Desdêmona no sentido de novos interesses – como seria de outra forma? – e se alguém especificar que as características que ela desejará em um novo parceiro são necessariamente aquelas da juventude, beleza e boas maneiras, então como concluir que outro além de Cássio será o homem? Rodrigo está relutante em aceitar essa conclusão, porque ele acredita que Desdêmona seja “da mais abençoada condição”, querendo dizer que ele questiona a premissa de Iago sobre a necessidade dela em compartilhar os apetites de outras mulheres jovens, mas Iago também tem uma resposta para isso: “Abençoado uma figa! O vinho que ela bebe é feito de uvas” (252-5). A lógica implícita aqui novamente é inegável em termos silogísticos: jovens mulheres (como todas as pessoas jovens) tem apetites sexuais; Desdêmona é uma mulher jovem; logo, Desdêmona tem apetites sexuais. Rodrigo rapidamente rende-se a esse argumento e procede para fazer o que Iago o instrui.

            Otelo é claramente o principal alvo de Iago. Mais uma vez, a arma de Iago é o argumento “lógico” procedendo de premissas axiomáticas para conclusões nominalmente inegáveis. Seu argumento é essencialmente o mesmo que ele usou com Rodrigo: a inclinação “natural” inevitavelmente ensinará Desdêmona o erro de sua escolha. Tendo incitado Otelo a perguntar-se “como a natureza ao errar” pode gerar em Desdêmona uma inquietação em relação a seu casamento, Iago ataca:

                                   Esse é o problema, se ouso dizê-lo.

                                   Pois recusar tantos partidos bons,

                                   De sua terra, compleição e grau,

                                   Para os quais apontava a natureza –

                                   Isso tresanda a capricho bem vil,

                                   Anomalia suja, e antinatural

                                                                                              (3.3.244-9)

Iago não tem, é claro, nenhuma evidência física – como poderia? Desdêmona não fez nada do tipo. Iago deve, em vez disso, confiar no argumento silogístico, procedendo de uma premissa do que constitui um comportamento “natural” à conclusão que Desdêmona, sendo humana e uma mulher, deve comportar-se como as mulheres supostamente o fazem.

            Iago deve também levar Otelo a concordar com essa cadeia de raciocínio, não meramente acenando em aprovação mas internalizando o argumento como parte de si mesmo. A incomum habilidade de Iago em realizar essa proeza indica uma fraqueza no próprio Otelo. Parte dele deve estar preparada para acreditar que não é “natural” para uma jovem mulher branca continuar amando um homem negro mais velho. O apetite sexual pode incitá-la no começo com a estranheza exótica do todo, mas isso brevemente irá cessar. Iago não tem que esperar muito para seu veneno destruir a confiança de Otelo em si mesmo:

                                                           Quiçá por ser eu negro,

                                   E faltar-me a arte da conversa

                                   Dos cortesãos, ou por estar descendo

                                   Para o vale dos anos – mas nem tanto –

                                   Ela foi-se, ofendeu-me, e o meu alívio

                                   Tem de ser odiá-la. Casamento

                                   Maldito, que nos dá tais criaturas,

                                   Mas não seus apetites!

                                                                                              (3.3.279-86)

A crença de Otelo que os homens têm um direito de “possuir” as mulheres torna-o temeroso de perder o controle. Se ele não pode controlar o apetite de sua esposa, ele entrega nas mãos dela o poder de arruinar sua felicidade. Iago pode empurrar Otelo do abismo, no ciúme irracional, porque a lógica silogística que ele emprega pode ressoar tão intensamente com os trabalhos da própria psique de Otelo.

            Nós somos, como plateia, presumivelmente capazes de ver o que é profundamente falacioso no argumento de Iago. O problema não é com sua estrutura lógica, mas com a premissa baixa sobre a natureza humana e especialmente a natureza da mulher que, então, é generalizada como base absoluta a qual é construída as conclusões que parecem seguir necessariamente. Mas Desdêmona não é como “toda mulher”. Críticos como W. H. Auden, que assumem que, dado tempo suficiente, Desdêmona irá confirmar os medos misoginistas de Iago e Otelo, estão cedendo às insinuações de Iago sobre a inescapável carnalidade da mulher. A peça parece tentar muito refutar essa premissa. De fato, Desdêmona tem prazer em boa companhia, música, dança e afins. Ela aprecia o relacionamento amável com Cássio. Quando ela e Cássio beijam-se e sussurram juntos na ocasião da chegada segura de Desdêmona em Chipre (2.1.167-77), Iago vê material sobre o qual construir seu caso hipotético de ela estar interessada em homens para além de seu marido. Ela é “tão livre, tão gentil, tão apta, com uma disposição tão abençoada” (pela própria admissão de Iago, 2.3.313-14) que ela está pronta para implorar pela reintegração de Cássio como o segundo no comando de Otelo, mesmo quando ela percebe que, por alguma razão, ela irrita Otelo ao fazer isso. Mas as razões dela são aparentemente puras: ela sabe que Cássio significa muito a Otelo, e ela quer ver uma reconciliação entre esses dois homens. Posteriormente, em suas conversas com Emília sobre a infidelidade no casamento, ela está impressionada em ouvir o divertido argumento de Emília que o adultério é “um pequeno vício” e que Emília “arriscaria o Purgatório” por ele, se o preço fosse alto o bastante (4.3.70-80). Desdêmona tem que perguntar a Emília se é realmente verdade que “existem mulheres que abusam de seus maridos / De modo tão grosseiro” (64-5). Ela não consegue falar a palavra “prostituta”, quase não compreendendo o que ela significa (4.2.121-7). Sua prontidão em assumir a culpa por ter de algum modo levado Otelo à impaciência (Se o merecesse, estava muito bem”, 112) e a tentativa dela de reivindicar responsabilidade por sua própria morte (“EMILIA Ó, quem fez tal coisa? / DESDÊMONA Ninguém; Eu própria”, 5.2.127-8) testemunham pela bondade impressionante e incontestável dela. Desdêmona não é como a maioria das outras mulheres. Emília é fundamentalmente uma boa pessoa, mas mesmo ela cai diante da inocência de Desdêmona e a generosidade de coração. A heroína sacrificial dessa peça é, sobretudo, uma refutação da premissa de Iago sobre a carnalidade humana universal.

            O desafio existencial de Iago à ordem moral é assim finalmente derrotado e exposto pela bondade de Desdêmona, mas até o último momento da peça aquele desafio chega ameaçadoramente próximo do sucesso. Iago persuade Otelo a matar a pessoa que ele tinha como mais querida, ingressando numa conspiração diabólica baseada mutuamente no ódio e no medo das mulheres. “Erga-se, vingança negra, do inferno vazio!” exclama Otelo. “Amor, cede a coroa, o terno trono, / Ao ódio tirano!” (3.3.462-4). Por que, quando a vitória completa parece tão próxima para Iago, sua obra maligna é desfeita a uma extensão crucial que Otelo aprende, embora muito tarde para salvar a vida dela e sua própria felicidade, que Desdêmona era sincera? Em boa parte, é claro, isso se dá pela virtude inabalável de Desdêmona. Talvez outra razão seja que o campeonato da razão de Iago resulte totalmente equivocado. Paradoxalmente, esse apóstolo da razão está profundamente fora de controle. Ele é capaz de manipular os outros, e de frear seus próprios apetites por prazeres sexuais, mas não pode fazer nada em relação a sua inveja irracional e seu ódio por Otelo, Desdêmona, Cássio e todos os restantes. Seu ódio abarca a tudo: seu objetivo professado é de “enredar a todos” (2.3.356). Ele reconhece a si mesmo que seu medo de ser traído em seu próprio casamento por Otelo é infundado: “Não sei se é certo”, ele diz a si mesmo, “Mas, para mim, só suspeitar é o mesmo / Que certeza, no caso” (1.3.389-91). A total improbabilidade dessa infidelidade deve ser tão aparente a ele quanto a nós; Otelo está devotadamente apaixonado por Desdêmona, e Emília é obstinadamente leal em seu casamento infeliz. Mesmo assim o pensamento não deixará Iago. Ele busca vingança “Pois suspeito que o lascivo Mouro / tomou minha cama, tal pensamento / Como um mineral venenoso, corrói minhas vísceras” (2.1.297-9)

            Emília, por todo seu discurso sobre a necessidade das mulheres em afirmarem-se a si mesmas e retificar a balança de poder e prazer desigual dividindo homens de mulheres, não pretende trair Iago; de fato, ela comete o que considera ser um ato imperdoável de dar o lenço de Desdêmona a seu marido numa tentativa de “agradar a fantasia dele” (3.3.315). Emília sabe porque Iago é ciumento: alguns homens são simplesmente assim. “Não é por causa que se tem ciúme, / Só se o tem porque se o tem. É um monstro / Que é gerado e parido por si mesmo.” (3.4.161-3). Emília tem muitas razões para saber. Ela sofreu as indignidades do ciúme de Iago sem dar motivos. A recompensa dela é morrer nas mãos dele por tentar dizer a todos o que ela há muito temeu e suspeitou, que Iago queria o lenço como parte de sua conspiração contra Desdêmona (5.2.199). Em sua astuta análise da natureza do ciúme, Emília clarifica para nós o que é tão problemático e falso sobre o aparente encanto e efetividade do ceticismo de Iago.

Edmundo é, em Rei Lear, como Iago, um vilão plausível que desafia as ideias tradicionais com genialidade. Os primeiros alvos de sua manipulação desdenhosa são seu pai, o Conde de Gloucester, e seu irmão, Edgar. Gloucester é especialmente vulnerável porque pensa de modo convencional sobre os deuses, as estrelas e o destino humano. “Esses recentes eclipses do Sol e da Lua não nos prenunciam nada de bom”, Gloucester assegura a seu filho bastardo. “Embora conhecimento da natureza possa dar estas ou aquelas causas racionais, mesmo assim a natureza se vê açoitada pelas consequências: o amor esfria, os amigos brigam, os irmãos se separam. Nas cidades, motins; nos países, discórdias; nos palácios, traições; e quebradas as ligações entre filho e pai” (1.2.106-12). Gloucester postula uma significante conexão entre os movimentos dos corpos celestes e cada aspecto da vida na Terra. Para ele, eclipses e terremotos não são simplesmente metáforas de discórdia; eles são sinais da intenção divina, avisos, prognosticadores ou confirmadores da catástrofe. Tudo está interconectado. A vida como a conhecemos responde às influências dos céus em todos os níveis, da família à cadeia do ser e aos próprios céus. A desarmonia em um domínio da criação reflete a desarmonia em outros domínios. Distúrbios na natureza são sinais do desagrado divino, instruindo-nos a reafirmar nossa obediência a uma ordem divinamente sancionada do Cosmos.

Essas ideias são graciosas e mesmo belas em suas simetrias, mas para Edmundo elas são “a excelente bobagem do mundo”. Elas são superstição. Elas representam uma lamentável relutância entre nós seres humanos em aceitar a responsabilidade por nossos próprios atos. Nós isentamos nossas próprias falhas em atribuir o destino a alguma ideia nebulosa de poder super-humano. “De que quando vai mal nossa fortuna – muitas vezes como resultado de nosso próprio comportamento – culpamos pelos nossos desastres o Sol, a Lua e as estrelas, como se fôssemos vilões por fatalidade, tolos por compulsão celeste, safados, ladrões e traidores por predominância das esferas, bêbados, mentirosos e adúlteros por obediência forçada a influência planetárias; e tudo aquilo em que somos maus, por impacto divino” (1.2.121-9). O desprezo de Edmundo pela astrologia provavelmente nos atinja como interessantemente moderna. Ele despreza o senso comum de seus anciões como sem fundação. Ele é um verdadeiro cético no sentido de interrogar uma opinião recebida, recusando aceitar suas antiquadas noções sem verificação objetiva. Em sua perspectiva, essa verificação seria impossível porque as ideias mais antigas são inúteis. Elas são os mitos, em sua visão, que a sociedade humana inventa para perpetuar o privilégio e a hierarquia. Edmundo, como um filho mais jovem ilegítimo incapaz de herdar propriedades, é um estranho. A complacência de seu pai sobre ter gerado um bastardo torna a fúria impaciente de Edmundo totalmente compreensível. Sua postura iconoclasta tem apelo para os espectadores e os leitores de hoje. Edmundo é, discutivelmente, um rebelde com uma causa.

A resposta de Edmundo a seu status de estranho é declarar a si mesmo autoconfiante, como Iago em Otelo. Qualquer pessoa astrologicamente inclinada que perguntar-se se Edmundo é “bruto e lascivo” porque “Meu pai se acasalou com minha mãe sob a cauda do Dragão, e meu nascimento deu-se sob a Ursa Maior” irá julgar totalmente mal a situação. “Bah!”, ele diz em solilóquio, “Eu seria o que sou se a mais casta estrela do firmamento brilhasse no meu bastardamento” (1.2.131-6). Edmundo considera a si mesmo comprometido aos serviços da Natureza, que é sua deusa (1-2). Por “Natureza” Edmundo quer dizer o princípio que governa o mundo material através de forças amorais, mecanicistas. Ele enfaticamente não quer dizer por “Natureza” o que esta significa para o Rei Lear quando, indignado com a frieza de Goneril em relação a ele, Lear implora, “Ouça, Natureza, ouça! Cara deusa, ouça! (1.4.274). Lear ora para a Natureza como uma das deusas que devem “amar os homens velhos” porque os próprios deuses são presumivelmente velhos, e porque a “doce influência” deles deve estimular a obediência (2.4.191-3). A Natureza é, para Lear, um Cosmos divinamente ordenado, e, desde que os reis são os substitutos dos deuses na Terra, os reis estão, ou devem estar, sob a proteção especial dos deuses. A “natureza” é uma palavra extraordinariamente importante em Rei Lear, e é utilizada com mais frequência nessa peça do que em qualquer outra no cânon de Shakespeare (seguida por Macbeth, Otelo e Hamlet). A peça é, de fato, um campo de batalha no qual conceitos rivais de natureza estão em confronto. Gloucester usa o termo no sentido de Lear quando fala sobre “a sabedoria da natureza” (1.2.107). A definição de Regan é mais próxima da definição de Edmundo quando ela diz impiedosamente a seu pai, “O senhor está velho; / E a natureza, no senhor, encontra-se / No limite”. Um cavalheiro anônimo invoca o conceito de uma batalha quando descreve Cordélia como “uma filha / Que redime a natureza dessa praga, / Imposta pelas outras duas” (4.6.205-7).

O que é realmente assustador em relação a Rei Lear é que essa batalha pela “natureza” parece inclinar-se a favor de Edmundo a um nível extraordinário e por muito tempo. A crença na autoconfiança dá a ele, como ele prontamente percebe, uma vantagem tática sobre os outros que credulamente submetem-se às restrições morais da ordem social. Em posse da visão que os códigos morais são simplesmente parte da mitologia a qual a estrutura de poder impõe seu controle sob a sociedade, Edmundo não vê razões em não mentir, enganar ou oprimir àqueles que estão entre si e os objetivos de suas ambições ilimitadas. Confiante que não existem deuses para recompensar ou punir, e nenhuma além-vida para sofrer dores eternas, Edmundo procede com implacável energia e genialidade tática. Ele coloca seu pai contra seu irmão Edgar ao representar incorretamente Edgar como um filho desleal. Encontrando uma figura paterna mais compatível no Duque de Cornwall, Edmundo trai seu próprio pai como alguém que, ao oferecer ajuda e conforto ao velho Lear, é um inimigo do estado; desde que um exército Francês sob o comando de Cordélia invadiu a Bretanha para socorrer Lear, qualquer assistência oferecida a ele é, tecnicamente, traição. Cornwall gratifica Edmundo pelo seu serviço “leal” ao nomeá-lo Conde de Gloucester, no lugar de seu condenado pai. Quando Cornwall morre numa luta com um servo, Edmundo discute seu relacionamento sexual com Regan numa tentativa de tornar-se Duque de Cornwall através do nome dela. O caso adúltero dele com a irmã de Regan, Goneril, oferece a ele uma oportunidade de intentar contra a vida do marido de Goneril, o Duque de Albany. Nomeado co-comandante das forças armadas resistindo à invasão de Cordélia, juntamente com Albany, Edmundo está muito próximo de tornar-se rei da Inglaterra. As declarações orgulhosas de Edmundo que “o baixo, / Cobre o legítimo”, e que os deuses “levantam-se pelos bastardos” (1.2.20-2), parecem ser por muito tempo justificadas na prática.

Goneril e Regan alcançam o mesmo sucesso cruel ao longo da maior parte de Rei Lear. O pai delas cai no estratagema cínico delas: elas dizem o que ele quer ouvir, até que tenham completa autoridade em suas próprias mãos. Elas desdenham sua irmã virtuosa, Cordélia, por ter “escassa obediência” (1.1.282), isto é, por não ter feito protestos efusivos de amores imortais pelo Rei Lear como elas fizeram; na perspectiva delas, Cordélia merece o que teve. A intenção delas em repudiar suas próprias ofertas de amor a seu pai é evidente antes do final da primeira cena. “Por favor, vamos nos entender”, diz Goneril a Regan. “Se nosso pai ainda conservar alguma autoridade com a disposição que está mostrando, o poder que ele acaba de abdicar só nos fará mal” (306-8). O bobo alerta-nos, e a Lear, para o que este pode esperar dessas filhas cruéis, pois Lear cometeu a insanidade de fazer de suas filhas suas mães, isto é, tê-las colocado com autoridade sobre ele (1.4.169-71), mas os avisos são ignorados e chegam atrasados. Goneril e Regan não teorizam uma filosofia secular da forma que Edmundo o faz, mas claramente elas são de uma tendência similar que nada humano ou divino poderão tocá-las, uma vez que alcançarem ascendência. Goneril é abertamente desdenhosa com seu gentil marido, Albany. “Nossa, mas que virilidade – miau!” ela debocha, quando Albany a acusa de ser um espírito maligno que está defendida de sua cólera apenas por ter “Uma forma de mulher” (4.2.68-9). Quando Albany tenta chamá-la a dar explicações, ao mostrar uma carta incriminadora que ela escreveu a Edmundo, e a pergunta se a letra é dela, Goneril tem uma resposta insolente: “Se sim, as leis são minhas, não tuas. / Quem pode me acusar?” “Não me pergunta o que sei”, ela declara, conforme deixa o palco pela última vez (5.3.161-3). Até esse momento na peça, a corrida é ganha pelo mais rápido.

Desde que o mal deliberado prevalece por tanto tempo, o desafio existencial de Rei Lear é especialmente agudo, mais do que em qualquer outra peça de Shakespeare. Os deuses existem? Lear implora a ajuda deles sem nenhum benefício; em vez de ser socorrido, ele é posto para fora na tempestade, perde sua razão, e eventualmente morre inconsolável quando Cordélia, sua única esperança restante, lhe é tirada. Gloucester repetidamente invoca “os gentis deuses” em sua hora de maior necessidade (3.7.36, 73, 95) e prende-se à esperança que “hei de ver / A vingança alada pegar tais filhas” (isto é, Goneril e Regan, 68-9), mas essas súplicas pela justiça divina não detêm à inexorável brutalidade de seu cegamento por Cornwall. Os servos anônimos que testemunham esse sacrilégio colocam questões perturbadoras sobre a ameaça de desordem universal que deve com certeza resultar, se os crimes são impunes aos deuses: “Jamais me importarei de fazer mal / Se esse [Cornwall] tiver bom fim”, diz um, no que seu companheiro servo replica, “Se ela viver muito [Regan], / E ao fim morrer de morte natural, / Mulheres serão monstros” (3.7.102-5, numa passagem que ocorre apenas no quarto, não no Fólio). O Duque de Albany, similarmente, preocupa-se que se os crimes humanos não são punidos com castigos divinos, a consequência será o total barbarismo e o caos. “Se o céu com seus espíritos visíveis / Não desferir punição para tais atos”, ele diz quando aprende quão cruelmente o Rei Lear foi maltratado pelas suas filhas, “Ela há de vir: / A humanidade há de matar-se a si, / Como os monstros do mar” (4.2.47-51). Mas e se o céu não atender a essas injustiças? Quando ouve sobre a morte de Cornwall após o cegamento de Gloucester, Albany exclama, “Vós, justiceiros, / Provais que velam quando um crime assim / É tão logo vingado!” (4.2.79-81). Entretanto, Albany está perdido ao explicar porque Gloucester teve que perder seus olhos. Toda tentativa da parte das pessoas reflexivas da peça em ver o propósito divino na ação humana, é imediatamente solapada pela desiludida realidade que os brutais vilões não somente agem com impunidade, mas parecem também ter uma posição de controle sobre aquelas pessoas as quais os feitos são constrangidos por considerações morais.

O papel de Edgar é crucial em clarificar esses dilemas de desafios existenciais em Rei Lear. Edgar é um realista e cético. Ele aprende do modo mais difícil que as coisas nem sempre terminam bem. Esperar pelo melhor é configurar-se para a desilusão. No início do Ato 4, por exemplo, ele considera sua situação miserável como um homem procurado, disfarçado de um deplorável mendigo, buscando consolação na noção que pelo menos sua sorte não pode deteriorar-se mais: “sendo o pior, / O mais vil desprezado da fortuna / Ainda espera e não vive com medo: / Mudança má é a que deixa o melhor; / O pior só melhora” (4.1.2-6). Imediatamente, como se numa deliberada refutação de seu retirar conforto de tal clichê gasto, ele encontra seu miserável pai, cego, desesperado, e intencionando tirar sua própria vida. “Ó deuses!” exclama Edgar para si mesmo. “Quem pode dizer “Isto é o pior”? / Nunca me vi tão mal.” Edgar compreende que ele egoisticamente considerou somente sua própria felicidade; ele agora vê que outro ser humano, alguém que lhe é caro, está numa condição mais deplorável que a dele. “Mas posso piorar”, ele continua à parte. “O pior não chega ao auge / Se ainda há voz pra dizer “Isto é pior”” (25-8). Enquanto pudermos respirar, a única coisa que podemos ter certeza é que as coisas podem ficar piores.

Edgar está aprendendo, então, o conselho do estoicismo. Se alguém não esperar nada da vida, esse alguém não poderá ser desapontado. Ele é como seu irmão Edmundo nesse entendimento da natureza atrelado aos fatos. Ele não vê razões para esperar que o bom comportamento seja recompensado e o mau comportamento punido pelos deuses; de fato, toda a evidência o induz a concluir que os deuses, se eles existem, simplesmente não tomam um papel ativo nas questões humanas. Apesar de não negar a existência deles, ele vê a maioria das práticas religiosas como ilusórias. Ao mesmo tempo, ele percebe isso compassivamente, enquanto que seu irmão vê uma oportunidade brutal de ganho pessoal. Edgar compartilha com Edmundo a percepção que a teologia de seu pai é um mito, mas Edgar não tem desejo de tirar vantagem da fraqueza intelectual de seu pai; pelo contrário, Edgar apoia a fé vacilante de seu pai nos deuses ao inventar para ele um falso suicídio e uma “miraculosa” sobrevivência (4.6.55), completa com um “demônio” com chifres e mil narizes que supostamente incitou Gloucester a tentar suicidar-se (68-72). O engano funciona: Gloucester resolve “aguentar / Com minha aflição até que ela, por si / Grite “basta, basta” e morra” (75-7). Ele assente o conselho de Edgar pelo estoicismo filosófico. Como Hamlet, deixará os deuses decidirem o momento de sua morte. Por sua parte, Edgar vê através das auto-ilusões de seu pai; o próprio fato dele inventar uma religião para o velho Gloucester sugere que Edgar entende a religião formal como um tipo de poesia exótica e mesmo bela que, finalmente, é ilusória de um ponto de vista cético. Isso não quer dizer que Edgar é ateu; esta posição intelectual é muito arrogantemente autoconfiante para satisfazer suas dúvidas. Quer dizer que, como cético, ele vê que sua única esperança de calma filosófica é banir todas as esperanças enganadoras que os poderes superiores irão ajudá-lo em suas necessidades diárias.

Edgar é como seu irmão ao questionar qualquer papel direto dos deuses nas questões humanas materiais, mas difere de Edmundo em um aspecto crucial. Edmundo vê a ausência dos deuses na vida humana como uma oportunidade de autopromoção cínica. Edgar, em vez disso, vê convincentes razões para ser generoso, compassivo e complacente em relação aos inimigos. A falta de qualquer esperança de recompensa eterna ou supernatural dá a seu profundo humanismo uma força que Shakespeare parece considerar convincente e atraente, pois faz de Edgar um tipo de perspectiva de personagem através do qual somos convidados a interpretar os desastres da história da peça. Por que alguém deveria ser gentil e generoso com os outros se os deuses não estão assistindo? A resposta de Edgar poderia parecer simplesmente que é melhor ser dessa forma. É preciso responder para si mesmo e para um senso de decência humana. Cordélia segue um caminho similar e sem esperança de recompensa supernatural, até quando podemos dizer, apesar dela não verbalizar seus pontos de vista filosóficos como Edgar o faz. Ela evidentemente acredita que é melhor até morrer, se necessário, antes de ser desleal ao sentido interior de alguém do que importa. Ela é uma vítima sacrificial da desumanidade onipresente da peça. A perseverança dela na bondade, como a de Desdêmona em Otelo, repara muito o que é, de outra forma, insuportável em Rei Lear.

Ademais, o mal finalmente prova-se ser sua própria ruína. Edmundo morre pelas mãos do irmão que injustiçou, lutando enfim (e muito tarde) para fazer algum bem em recompensa por tudo o que fez de mal. Goneril envenena sua irmã Regan e então tira sua própria vida em um suicídio desesperado. As vidas desses três personagens podem oferecer vívida evidência de que as recompensas certamente advêm da crueldade. Os deuses não são necessários para puni-los em qualquer sentido judicial; os vilões punem a si mesmos. A história deles é de lascívia e ambição ilícita, o que os tornam monstros egoístas descritos por Albany (4.2.31-51). Edgar o diz bem: “Os deuses são justos, e dos nossos vícios prazerosos / Fazem instrumentos para nos infestar” (5.3.173-4). Os deuses têm, então, finalmente um papel, na visão de Edgar, mas não é preenchido da maneira descrita pela maioria das religiões ou da forma que Lear e Gloucester oravam. Uma justiça cósmica supervisiona a distância às questões humanas somente através dos atos: se damos espaço a nossos “vícios prazerosos”, isto é, nossos desejos buscadores de prazer, criaremos as condições de nossas próprias e bem-merecidas punições.

Mesmo o velho Gloucester, na visão de Edgar, cai sob essa rubrica. Como Edgar diz ao moribundo Edmundo sobre seu pai, “Os locais sombrios e viciosos que tu o levou / Custou-lhe os olhos” (5.3.175-6). O ato prazeroso de gerar Edmundo fora do matrimônio, um ato que Gloucester considerou como o tipo de complacência que acompanha sua riqueza e classe social (“houve bom esporte ao assim fazer, e o bastardo deve ser reconhecido”, 1.1.23-4), levaram-no a seu cegamento. A formulação causa e efeito de Edgar é, como é óbvio, verdadeira num senso literal: se Gloucester não tivesse procriado Edmundo, o filho traidor não estaria disponível para conspirar a prisão de Gloucester por traição. Entretanto, a conexão causal é também verdadeira num sentido mais abrangente que os atos têm suas consequências. O ato sexual, em particular, cria uma vida de tal maneira que incorrem impressionantes responsabilidades. Edmundo finalmente concorda sobre a causa e o efeito moral: “A roda virou completamente” (5.3.177). Essa é uma concessão crucial da parte de Edmundo: não mais o sarcástico ateísta, ele aceita que as complexas circunstâncias da vida devem, de alguma forma, estar significativamente interconectadas. A concessão não pode começar a reparar a injustiça da morte de Cordélia, que mesmo Edmundo tardiamente tenta prevenir; aquele terrível evento, e a morte de Lear, relembram aos sobreviventes, finalmente, que as coisas podem sempre dar desastrosamente erradas num mundo existencial. Talvez a declaração de Edgar que “Os deuses são justos”, apesar de circunscrita em seu sentido, é ainda muito otimista. Entretanto, a peça nos deixa com uma impressão que o mal puniu a si mesmo, e que Cordélia e Edgar, como Desdêmona, perseveraram em ser verdadeiros consigo mesmos.

Nós olhamos para Macbeth no capítulo anterior em termos de seus paradoxos Calvinistas, de determinismo versus livre-arbítrio, mas algo precisa ser dito aqui também. Macbeth pode parecer, à primeira vista, oferecer o conforto que um assassinato não pode ser escondido e que o crime encontrará a punição bem merecida. Macbeth não é um vilão da forma que Iago e Edmundo o são. Ele sabe que o assassinato de Duncan é moralmente errado e que eventualmente terá que pagar o preço de sua insana ambição por ser rei. O final da peça traz uma restauração da ordem política e moral, mesmo que algumas produções modernas (incluindo o filme de Roman Polanski, de 1971) flertem com a noção que um conflito por poder esteja novamente por começar. Entretanto, mesmo nessa tragédia, os poderes do mal encarnados nas Estranhas Irmãs são tão traiçoeiros e tão capazes, com a assistência de Lady Macbeth, de dominar o espírito de Macbeth, que somos deixados com uma percepção arrasadora que o mal no coração de alguns seres humanos irá alcançar seu próprio doloroso triunfo. Banquo oferece uma contraparte importante em sua prontidão em resistir às traiçoeiras tentações do mal, mas mesmo ele sabe o que é experienciar “os amaldiçoados pensamentos que a natureza / libera no repouso” (2.1.8-9). O coração da escuridão dentro da condição humana, e as forças diabólicas pelas quais essa escuridão deve lealdade, estão incessantemente prontas para apoderar-se de um pecador suscetível.

A busca de Shakespeare pelo pensamento cético nessas grandes tragédias e nas peças problemas é generosamente honesta. Ela o leva às profundas reflexões sobre a misoginia e a misantropia em Hamlet, ao relativismo de todos os valores humanos em Tróilo e Créssida, e para as interpretações seculares da história em Júlio César. Conforme é sua prática, ele coloca ideias em debate. A crença de Tróilo na relatividade dos valores é arranjada em oposição à insistência de Heitor que o “valor não habita na vontade particular”. Hamlet e Horácio discutem amorosamente sobre o providencialismo Cristão versus uma visão clássica e Romana da história na qual os “julgamentos acidentais” e os “propósitos confusos / Recaem sobre as cabeças dos seus inventores” são ocorrências comuns. A admiração de Hamlet pela filosofia estoica de Horácio, de desprezar as recompensas e desapontamentos da Dama Fortuna, deve disputar com a obrigação de Hamlet de agir como vingador do assassinato de seu pai. Em Júlio César, as respostas filosóficas às ocorrências ominosas na noite anterior ao assassinato de César são tão variadas como os próprios personagens, do terror supersticioso à bravura ateística, da dúvida Pirronista à simples inconsciência. O próprio estoicismo de Brutus é severamente testado. A derrota que ele e Cássio sofrem em Philippi parece demonstrar uma visão irônica da história similar àquela de Horácio, nomeadamente, que as nobres intenções são dificilmente preenchidas da forma que os participantes esperavam. Os seres humanos experienciam dificuldades terríveis em conhecer a si mesmos e entender o seu relacionamento com o destino. Eles são frequentemente seus próprios inimigos.

Em Otelo e Rei Lear, os desafios existenciais colocados pela operação do mal são especialmente devastadores. Iago e Edmundo são aterrorizantemente parecidos no fato que o ceticismo deles soa tão moderno a nós. O assalto deles contra as ideias convencionais da razão e da ordem é logicamente astuto. As manipulações silogísticas de Iago levantam sérias dúvidas na mente de Otelo como o significado de “natural”. Iago e Edmundo alcançam quase o sucesso completo em seus ímpetos por autopromoção e vingança porque suas vítimas são muito vulneravelmente crédulas. A antiga ordem que Edmundo ataca representa hierarquia, grau e tudo que é predeterminado no mito da Grande Cadeia do Ser. A ordem é restaurada no final de Otelo, de fato, como em Macbeth. No final apocalíptico de Rei Lear, pelo contrário, a aparente indiferença dos deuses aos sofrimentos humanos, se de fato os deuses existem, deixa os poucos deploráveis sobreviventes com pouca noção do que virá a seguir. Somente a generosidade de Cordélia, Edgar e Kent oferecem qualquer compensação a um aparente barbarismo universal. Edgar entende, como um cético, que não se pode atribuir que o Cosmos retribua o comportamento virtuoso e puna o vício, mas ele recusa-se a ceder à lógica de seu irmão que, nesse caso, todos podem tornar-se vilões. A admiração de Shakespeare por aqueles que perseveram na bondade, e sua consternação perante o quase triunfo da vileza, sugere como sua arte dramática pode oferecer grande consolação ao mundo decaído o qual seus personagens trágicos devem competir.