Luxúria em Ação: As Ideias de Shakespeare sobre Sexo e Gênero

Tradução do Segundo Capítulo de: As Ideias de Shakespeare, Mais Coisas entre Céu e a Terra, David Bevington, 2008.

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Luxúria em Ação

As Ideias de Shakespeare sobre Sexo e Gênero

            A questão das ideias de Shakespeare sobre sexo e gênero é nosso lugar para começar, não somente porque ele trata dessas matérias intencionalmente nas dez comédias românticas que escreveu nos anos 1590, como um jovem homem, da Comédia dos Erros (início da década) até Noite de Reis (por volta da virada do século), mas também porque a empresa de localizar o que queremos chamar de uma ideia shakespeariana é especialmente problemática aqui. Primeiro, como dissemos, “Shakespeare” deve ser entendido como querendo dizer não o homem de Stratford-upon-Avon que se tornou um escritor famoso, mas os poemas e as peças em si mesmas consideradas coletivamente. O homem que escreveu-as é amplamente inacessível para nós; os poemas e peças devem permanecer por si próprias. Então, também, as atitudes em relação ao sexo e gênero são notoriamente localizadas nas normas culturais ou em desvios dessas normas. Até o ponto em que Shakespeare foi inescapavelmente um homem do seu tempo, escrevendo para plateias populares, ele esteve comprometido em relatar as atitudes populares em relação ao sexo e ao gênero.

            Shakespeare pode também ter sentido uma particular constituição de sua plateia a qual ele desejou especialmente endereçar os temas inseridos em suas peças. Londres, como é óbvio, não era homogênea em relação à sexualidade. Muitos cidadãos ordinários, incluindo aqueles engajados na agitada vida comercial, tinham tendência em endossar a insistência da Igreja na contenção sexual antes do casamento e fidelidade dentro do contrato de casamento. Os cidadãos desse temperamento desaprovavam à profanidade e qualquer coisa que eles consideravam como obscena e indecorosa. Eles acreditavam em condutas honradas, tanto em suas vidas comerciais quanto em seus arranjos domésticos. Eles gostavam de pensar em si mesmos como Cristãos decentes, devotos obedientes aos Dez Mandamentos e às Beatitudes. Como Protestantes, eles geralmente suportavam à campanha da estabelecida Igreja Anglicana em promover uma ideia de casamento harmonioso na qual o pai era em grande medida a cabeça da família e ainda era encarregado de manter uma adequada mutualidade entre marido e esposa. O sexo não era mais geralmente visto como uma paixão inerentemente pecaminosa, tolerada pela Igreja Católica medieval apenas no casamento e mesmo somente com severas restrições de tempo e lugar. Para os Protestantes Ingleses, o sexo era geralmente aceitável e mesmo precioso como uma satisfação física necessária numa união espiritual de almas unidas pela eternidade e comprometida a constituir família. O “Epithalamion” de Edmund Spenser, e o “The Ecstasy” de John Donne, são algumas das diversas expressões poéticas dessa ideia.

            Com efeito, havia diferenças dentro da comunidade assim definida, e essas diferenças também podem ter importado para Shakespeare e sua companhia de atuação. Reformadores zelosos condenavam à atuação inteiramente. Stephen Gosson fala de peças como “a invenção do demônio, as ofertas da idolatria, a pompa dos mundanos, as flores da vaidade, a raiz da apostasia, alimento da iniquidade, tumulto e adultério”. “Odeie-as”, ele avisa. “Atores são mestres do vício, professores do licencioso, instigadores da iniquidade, os filhos da indolência” (A Escola do Abuso, Contendo uma Prazerosa Invectiva Contra Poetas, Atores, Bufões e Lagartas Similares da Nação, 1579). Phillipe Stubbes (A Anatomia dos Abusos, 1583) e depois William Prynne (Histrio-Mastix: O Flagelo dos Atores ou A Tragédia dos Atores, 1633) continuam a litania da crítica. Ainda que o drama tenha sido usado pelos oficiais Protestantes para promover as causas da Reforma, e as peças eram inegavelmente populares em Londres, assim as companhias de atuação de adultos puderam adotar várias estratégias para pacificar os reformadores mais extremos ou, ao menos, apelar aos mais moderados. Duas companhias de atuação de adultos especialmente, competiam pela atenção do público de teatro de Londres. Os Admiral´s Men, com Edward Alleyn como seu principal ator, atraia um público voltado aos valores Puritanos sem o extremismo de Gosson e Stubbes. A companhia de Shakespeare, os Lord Chamberlain Men (organizada em 1594), com Shakespeare como seu dramaturgo-chefe, ocupou uma posição que, enquanto ainda amplamente popular em sua política cultural, era de alguma forma mais urbana. As peças desta companhia tendiam a suportar o que chamaríamos de valores de família, mas sem fervor pietista e frequentemente com um senso de humor e mesmo um toque de ousadia lúdica.

            Diferenciadas marcadamente dessas duas trupes de adultos, estavam as companhias de meninos, atuando em ambientes fechados no Teatro Blackfriars e locais similares, para plateias comparativamente prósperas e sofisticadas compostas em boa medida por advogados, estudantes de direito, cortesãos e playboys. Em parte por causa do preço de admissão para performances noturnas, que eram quase seis vezes o preço da entrada dos teatros públicos, as audiências no Blackfriars e nas casas “privadas” eram mais seletas e mais afinadas à sátira moral e política. Esses teatros proviam o que podemos chamar hoje de vanguarda. As peças deles eram julgadas tão transgressivas pelas autoridades, de fato, que eles foram fechados durante a maior parte da década de 1590, especialmente por causa da sátira política, mas também por visões da moda sobre os costumes sexuais. Quando foi permitida sua reabertura, em 1599, as companhias de meninos voltaram aos seus modos irreverentes, resultando que a questão da moralidade no teatro era um tópico ardente em Londres por volta do momento em que Shakespeare escreveu Hamlet. No texto do Fólio da peça, Hamlet está fascinado em aprender de Rosencrantz e Guildenstern sobre uma batalha envolvendo um “um ninho de crianças, pequenos filhotes” (isto é, os meninos atores), que são “agora a moda” e são “mais tiranicamente aplaudidos” pois eles insultam “os palcos comuns” (isto é, as companhias de adultos), com o resultado que as companhias de adultos encontravam-se muito na defensiva (2.2.337-62). A passagem é inusual em Shakespeare por sua particularidade, e por isso ressalta o senso de alarme que sua companhia de atuação parece ter sentido em sua competição com os meninos atores em matéria de sátira e moralidade pública.

            Quais eram então as ideias sobre sexo e gênero conforme registradas nas peças escritas por Shakespeare para o Chamberlain´s Men (subsequentemente os Homens do Rei [King´s Men], em 1603) no contexto desse debate em Londres sobre os limites adequados da expressão sexual nas peças oferecidas para performances públicas? Um insight pode talvez ser ganho do tratamento de Shakespeare de suas fontes. Ele regularmente atenua a natureza sexual experimental e explícita de suas fontes de um modo que parece consistente com a demanda de sua companhia de atuação e os londrinos a quem eles aparentemente desejavam agradar.

            Um exemplo dessa gentil expurgação é encontrado no enredo de Lucentio-Bianca em A Megera Domada (cerca de 1590-3). Essa comédia prazerosa (talvez encenada originalmente pelos Pembroke´s Men e então passada para os Chamberlain´s Men) apresenta dois enredos. Um deles é a mais conhecida história de Petruchio domesticando a megera Kate. O outro centra na irmã mais nova de Kate, Bianca, quem, como a atraente e aparentemente de conduta suave filha do rico Baptista Minola é procurada por vários galanteadores: pelo opulento e velho bufão, Gremio, pelo mais jovem Hortensio, e por Tranio. Este último galanteador, o servo de um cavalheiro chamado Lucentio, disfarça-se de Lucentio e apresenta-se como um dos competidores pela mão de Bianca, para que o Lucentio real possa disfarçar-se de Tranio e assim ganhar acesso à propriedade de Baptista Minola, onde ele espera secretamente ganhar à afeição de Bianca. Esse enredo Shakespeare emprestou de uma peça neoclássica Italiana chamada I Suppositi (1509), por Ludovico Ariosto. Ela foi traduzida para um vigoroso e coloquial Inglês por George Gascoigne como Supposes (1566).

            No original e em sua tradução Inglesa, vários aspectos são mais ousadamente tratados do que na redação de Shakespeare. O próspero velho galanteador, chamado Gremio em Shakespeare e apresentado a nós como um amável velho excêntrico com intenção de comprar Bianca com sua riqueza, é em Ariosto um idoso e miserável advogado chamado Dr. Cleander. O roteiro não perde a oportunidade de rir dele cruelmente não somente pelos seus modos gananciosos, mas também por sua negligente higiene pessoal, suas malcheirosas axilas e genitálias, e assim por diante, com a sugestão também que ele tem preferência por jovens homens. Ainda mais ao ponto, a jovem heroína na peça de Ariosto, chamada Polynesta, é uma jovem mulher bem rápida se comparada com sua recatada contraparte, Bianca, na peça de Shakespeare. Enquanto o disfarçado Lucentio e Bianca em A Megera flertam um com o outro e conseguem apaixonar-se, a peça não oferece sugestão que eles consumaram seu relacionamento até a noite de seu casamento no final da peça. Polynesta, por contraste, leva seu galanteador secreto a sua cama, e de fato engravida, assim confrontando seu pai Damon com um aparente dilema muito mais angustiante para ele que as preocupações de Baptista na peça de Shakespeare. Polynesta é ajudada em seu caso por Balia, uma ama cuja função real, como em muitas fábulas, é servir como mensageira ou alcoviteira. Nada desse tipo aparece em A Megera.

            Quando Shakespeare nos apresenta uma ama-dueña, como em Romeu e Julieta, ele novamente retira a função estereotípica dela agindo como alcoviteira. A ama de Julieta é uma mensageira para Romeu, é claro, mas a situação é enfaticamente guardada pela premissa que Romeu e Julieta estarão rapidamente casados, como de fato estarão antes de eles passarem a única noite juntos com a assistência da ama. A peça ainda é rica em linguagem obscena, como quando Mercutio imagina o deleite de Romeu perante os “finos pés, lisas pernas, e coxas trêmulas, / e o território que lá adjacente fica” (2.1.20-1), referindo-se à Rosaline, ou quando a ama repetidamente relembra como uma vez a infantil Julieta caiu e machucou o rosto, e o marido da ama disse a ela “quando souber das coisas, cai de costas” (1.3.43), mas o humor tende a ser verbal e com trocadilhos, antes de nos apresentar personagens em situações sexualmente comprometedoras.

            Shakespeare altera sua fonte material em Noite de Reis (1600-2) num efeito similar. Em sua principal fonte, Barbe Riche´s Riche His Farewell to Military Profession (1581), o enredo segue muito parecido com a peça de Shakespeare: uma destemida e jovem heroína, Silla, é carregada pelas águas para perto de Constantinopla, disfarça-se de “Silvio”, presta serviços ao Duque Apollonius, os quais sua mais importante incumbência é transmitir mensagens amorosas em nome de Apollonius para a rica dama Julina. Essa dama apaixona-se por “Silvio”, como o faz a Condessa Olivia na peça de Shakespeare por “Cesario”, a identidade disfarçada de Viola. Quando na história de Riche o irmão gêmeo de Silla aparece e é confundido por Julina com “Silvio”, Julina felizmente aceita o irmão gêmeo como seu galanteador. O fato de que ele se chama na verdade Silvio cria uma confusão de identidade ainda mais plausível. A diferença é que no relato de Riche, Julina e o Silvio real tornam-se amantes, e ela logo percebe estar grávida. Confrontando “Silvio” (isto é, Silla) com essa complicação (o Silvio real entrementes parte em busca de sua irmã), Julina consterna-se em ouvir seu suposto amor negar qualquer papel na concepção da esperada criança. Imagine a tristeza de Julina quando “Silvio” ou Silla, motivada pela última extremidade em provar a si mesma incapaz de ser pai de uma criança, expõe seus seios femininos para Julina! Apollonius, por sua parte, está tão furioso ao compreender o aparente sucesso de “Silvio” com Julina que ele atira seu pagem na prisão. Somente o eventual retorno do real Silvio para casar-se com Julina resolve essas dificuldades. A estória é a mesma na fonte e na peça, mas o processo de recontá-la de Shakespeare eliminou a gravidez antes do casamento, a deserção, o aprisionamento e muito da piedosa moralização de Riche sobre as recompensas do pecado carnal. Shakespeare omite à hilária confusão sobre a suposta paternidade, aparentemente pelos interesses do decoro. Talvez ele refletiu também que a exposição dos seios femininos não funcionaria bem no palco Elisabetano com um garoto ator no papel de Viola.

            Muito Barulho por Nada (1598-9), como A Megera Domada, justapõe dois enredos, uma prazerosa comédia de confronto entre competidores bem combinados (Beatrice e Benedick) na guerra do amor, o outro um enredo tragicômico com influência Italiana sobre desentendimentos sexuais e enganos. Uma importante fonte para Shakespeare, apesar de não ser a principal, foi Orlando Furioso (1516) de Ariosto, traduzido para o Inglês por Sir John Harington em 1591. Na peça de Shakespeare, a inocente Hero é falsamente acusada de fornicação na véspera de seu casamento com Claudio pelo maligno Don John, que, para convencer Claudio e seu oficial comandante Don Pedro da culpa dela, arranja para ambos testemunharem de longe, pela janela, um homem entrando no aposento de Hero, na noite anterior ao casamento dela. O que eles veem, de fato, é um cúmplice de Don John, chamado Borachio, que convence a ama de Hero, Margaret, a se vestir com as roupas de Hero e aparecer na janela de forma a criar a impressão que ela está receptível à corte de um homem – Borachio ele próprio. Quais são os motivos de Margaret ao consentir com esse truque não são esclarecidos, mas evidentemente ela está apaixonada por Borachio, e assente ao plano para agradar a fantasia dele, imaginando que nenhum grande dano pode resultar de assim proceder. O relato de Ariosto é mais sombrio e sexualmente brutal. O vilão enganador, Polynesso, Duque de Albany, frequentemente faz amor com Dalinda (equivalente a Margaret) nos aposentos da senhora de Dalinda, Genevra, então Polynesso não tem dificuldade em persuadir Dalinda para recebê-lo quando ele ascende à janela dela por uma escada de cordas em plena vista do pretendente de Genevra (Ariodante) e o irmão dele (Lurcanio). O motivo de Dalina ao fazer isso é mais claro que na situação equivalente na peça de Shakespeare: Dalinda foi enganada por Polynesso à acreditar que ele apenas quer satisfazer seu desejo por Genevra ao fazer amor nos aposentos de Genevra com uma mulher vestida como Genevra ela mesma. Desde que nenhuma cena de ama ou de janela ocorre na fonte principal de Shakespeare (uma curta história Italiana de Matteo Bandello, 1554), Shakespeare deve ter conhecido o relato de Ariosto. Ele minimiza sua sórdida bizarrice. Mesmo o vilão em Muito Barulho por Nada é feito menos repelente, enquanto Margaret é mais facilmente perdoável.

            Apesar de A Tempestade (por volta de 1611) não ser baseada em nenhum enredo único, não precisamos de fontes para ver nessa peça um intenso compromisso com a ideia que o casamento deve preceder à satisfação sexual. Prospero insiste numa contenção respeitável desde o primeiro momento que Ferdinand e Miranda encontram-se. Ele arranjou o encontro através de seus poderes mágicos ao trazer Ferdinand para a costa onde encontrará Miranda, e Prospero claramente deseja promover essa combinação, mas, ao mesmo tempo, ele terá certeza que o relacionamento não prosseguirá muito rapidamente. Ele expressa encanto quando percebe que os dois jovens “estão ambos no poder um do outro” no primeiro encontro, mas imediatamente adiciona “esse rápido negócio / Devo tornar difícil, para que uma vitória leve / Torne o prêmio leve” (1.2.454-6). O plano de ataque dele e sua motivação parecem bem claros: ele inventará obstáculos, colocando a si mesmo no papel bloqueador do pai bravo para assegurar que as coisas não se moverão muito rápidas. Ele acusa Ferdinand de espionagem, o rotula como “traidor”, e ameaça “espremer” o “pescoço com os pés juntos” dele, com somente água do mar para tomar, mexilhões, raízes murchas, e cascas de nozes como a única fonte de sustento (464-8). Quando Ferdinand resiste, tentando retirar sua espada, Prospero encanta o jovem homem a não se mexer. Miranda nunca viu seu pai aparentemente tão furioso. Depois, ele bruscamente exige que Ferdinand carregue lenha em servidão obediente à Miranda, mesmo que novamente ele nos confie seu prazer no namoro deles (“Os Céus chovam graças / Naquilo que nasce entre eles!”, 3.1.75-6) e declara em solilóquio, uma vez que eles deixam o palco, “Tão feliz quanto eles nisso eu não posso estar, / Quem está surpreso com tudo; mas minha alegria / Não pode ser maior” (93-5). Similarmente, quando ele dá seu consentimento formal ao noivado deles, no momento anterior ao baile de máscaras do casamento, dizendo a Ferdinand, “Então, como meu presente e tua própria aquisição / Valorosamente comprada, tome minha filha”, ele imediatamente liga sua declaração com uma advertência:

                                                                                  Mas

                                   se quebrar o nó da virgindade

                                   Antes que o santo cerimonial

                                   Como todo o rito seja ministrado,

                                   Que os céus retenham a doce aspersão

                                   Que torna a boda fértil; o ódio estéril,

                                   O negro olhar do desdém e a discórdia

                                   Cubram de tais horrores o seu leito

                                   Que a ele ambos odeiem: pela luz

                                   Do Himeneu, tome tento.

(4.1.14-23)

E, para que nós não queiramos saber se essa insistência na restrição é uma preocupação neurótica de um pai no limiar de perder sua única filha para um jovem rival masculino, a peça insiste numa moralidade baseada mais amplamente, ao ter a aceitação do jovem homem tão avidamente quanto seu futuro sogro. Ferdinand está pronto com sua resposta para o desafio de Prospero:

                                                                       Como anseio

                                   Por dias calmos, filhos, longa vida

                                   Com o amor intocado, nenhum antro,

                                   Local conveniente ou sugestão

                                   De nosso lado mau há de mudar

                                   Minha honra em desejo, ou macular

                                   O brilho dos festejos desse dia –

                                   Prefiro que os corcéis de Febo manquem

                                   Ou que não venha a noite.

(4.1.23-31)

O jovem homem de bom grado reconhece as recompensas espirituais eternas da contenção sexual, mesmo quando ele livremente confessa que seu próprio frenesi ou desejo de completude sexual na noite do dia do casamento fará daquele dia o mais longo de sua vida. Miranda não diz nada, mas a própria conduta casta dela confirma que ela também internalizou as escrituras morais ensinadas pelo seu pai.

            De fato, outras ideias de comportamento sexual estão em evidência na ilha de A Tempestade. Caliban, nativo do lugar, tentou ter Miranda como sua parceira sexual. Caliban e Ferdinand são assim pareados e contrastados como potenciais parceiros da jovem heroína da peça. Ambos são escravizados por Prospero; ambos devem carregar madeira. A escolha de Miranda é clara, mas para Caliban a escolha parece clara também. Ele permanece impenitente sobre sua tentativa: “Oho, oho” Quem dera eu conseguir! / E se não me impedisse eu populava / A ilha de Calibans” (1.2.352-4). Em seus olhos, o desejo sexual é um instinto procriador natural, designado para perpetuar as espécies. É tão natural quanto comer. Shakespeare caracteristicamente dá ampla margem a essa defesa do sexo como natural; Caliban é um personagem atrativo em muitas formas, porque ele é um filho da natureza. Ao mesmo tempo, o que ele quis fazer foi, aos olhos de Prospero, “violar / A honra da minha criança” (350-1). Para Prospero e Miranda, a tentativa se bem-sucedida seria um estupro, pois Miranda veementemente opôs-se. Ela continua pronta para concordar com seu pai que Caliban é um “Vil escravo, / Que é incapaz de assimilar bondade” (354-5).

            Duas visões da sexualidade são assim justapostas, uma pertencendo ao mundo “natural” da ilha, a outra a visão convencional da civilização Ocidental e da Igreja Cristã. O contraste nos convida a considerar como existem dois lados para a maioria das questões, e certamente para essa. Ainda a forma da peça ela mesma encoraja-nos em concordar que, no seu melhor, como encarnado em Miranda e Ferdinand, a visão “civilizada” da sexualidade tem um mérito especial. Ferdinand ganha Miranda, e Caliban não, e os filhos de Ferdinand e Miranda irão unir os beligerantes reinos de Nápoles e Milão de uma forma que pareceria até agora impossível. A civilização tem seus descontentamentos, é claro, e a contenção sexual impõe um limite neurótico ao desejo, mas assim o faz com o interesse de preservar o casamento como uma força estabilizadora. À ideia é dada um tipo de sanção divina em A Tempestade pela presença dos deuses na celebração do casamento de Ferdinand e Miranda. Presumindo que os deuses são realmente a invenção da arte de Prospero, conforme executada num baile de máscaras estudadamente artificial por Ariel e seus companheiros espíritos, o efeito dramático é, entretanto, um que sugere uma ampla dimensão espiritual para o casamento de duas pessoas jovens. Se concordamos ou não hoje em rejeitar o sexo antes do casamento, podemos ver nessa peça tardia de Shakespeare um debate o qual as cartas ganhadoras aparecem do lado da restrição sexual como um prelúdio da satisfação.

Até agora estamos buscando a evidência de um tipo de ortodoxia de base no pensamento de Shakespeare sobre sexualidade e casamento, evidenciando a si mesmo da primeira à última peça, em suas primeiras comédias românticas e na peça (A Tempestade) que parece ter sido, mais ou menos, seu adeus ao palco. Contestando essas convicções convencionais, por outro lado, estão muitas complexidades que constituem um interessante drama. Os relacionamentos entre homens e mulheres no jogo da corte são frequentemente preparados para o conflito. Parte desse antagonismo é, sem dúvida, o resultado de uma necessidade de complicações nos enredos que será eventualmente resolvido no desenlace das peças, mas alguns dispositivos do conflito masculino-feminino começam a soar mais particulares que isso. Vamos considerar alguns modos em que jovens homens e mulheres em Shakespeare diferem uns dos outros.

Geralmente, nas comédias românticas dos anos 1590, as jovens mulheres são muito melhores em conhecer a si mesmas do que os jovens homens. As mulheres são destemidas, pacientes e bem-humoradas. Elas parecem gostar de provocar os jovens homens delas, mas o fazem sabendo que irão submeter-se finalmente aos seus cortejadores. O casamento colocará a mulher numa posição subordinada. Elas estão cônscias disso, e aceitam as condições de uma cultura patriarcal. Elas estão determinadas no casamento, e geralmente sabem imediatamente com quem elas irão casar. Apesar dos homens nominalmente tomarem a frente ao propor o casamento, as mulheres são mais conscientes do que está em jogo. As mulheres parecem mais inteligentes e recatadas. Elas são mais arguciosas e abençoadas com um senso de humor irônico que serve-as bem ao lidar com a fragilidade masculina. Elas são, por fim, complacentes.

Os homens, por outro lado, parecem lamentavelmente carentes de uma perspectiva sensível sobre seus próprios desejos. Eles fogem sem eficácia de ligações românticas, ou desconfiam das mulheres a quem eles são atraídos para além de si mesmos, ou são instáveis em suas escolhas. Eles parecem muito mais sensíveis ao julgamento de seus amigos homens, do que as mulheres são em relação as suas amigas. Os egos masculinos deles são dolorosamente inseguros. Um mordaz comentário de uma mulher, ou o riso zombeteiro de um amigo, pode irritar o homem completamente. Porque eles compreendem tão pouco sobre si mesmos, os jovens homens de Shakespeare podem frequentemente parecer absurdos, mesmo quando somos convidados a ser compreensivos. Eles são frequentemente seus piores inimigos.

Em Trabalhos de Amor Perdidos (por volta de 1588-97), por exemplo, o jovem Rei de Navarra, juntamente com Berowne e outros dois acompanhantes, isolam a si mesmos num programa de três anos de estudo o qual as mulheres devem ser rigorosamente excluídas. O desejo romântico é uma distração muito grande para os homens, eles temem. Mesmo que de início eles percebam que seus anseios são desesperançosamente irrealistas. Quando a Princesa da França e seu séquito de três damas aparecem na entrada de Navarra numa missão diplomática, os homens não tem ideia do que fazer. Cada uma das quatro mulheres sabe instantaneamente qual dos quatro homens é seu par; elas nunca experienciam um momento de confronto interno. Os homens, por outro lado, atravessam dolorosas contorções para esconder um do outro o desejo que eles secretamente estão experienciando. Quando eles têm vergonha em confessar um para o outro suas fraquezas, eles criam um simplório plano de disfarçarem-se de visitantes Russos para cortejar às damas, somente para serem ridicularizados por suas aflições e perjúrios. No final, notícias da morte do pai da Princesa permite às damas uma oportunidade de adiarem todos os compromissos românticos por um ano, tempo o qual elas insistem que os cavalheiros terão para atingirem uma melhor compreensão sobre si mesmos. O mais autoconsciente dos jovens homens, Berowne, livremente revela no final que ele e seus companheiros “perdemos tempo” e “até quebramos juras”. “Suas belezas / Nos deformaram, mudaram os humores / Para o oposto dos alvos que sonhamos”, tanto que o comportamento dos cavalheiros “pareceram ridículos” (5.2.751-5). Os homens têm muito o que aprender.

Os quatro jovens amantes em Sonho de uma Noite de Verão (por volta de 1595) são pareados simetricamente dois a dois, como os quatro casais de Trabalhos de Amor Perdidos, e com um contraste similarmente instrutivo de comportamento de homem versus mulher. As duas mulheres, Hermia e Helena, voltam-se uma contra a outra brevemente, sobre intensa pressão de rivalidade sexual, mas elas nunca vacilam em suas ligações românticas, Hermia com Lysander e Helena com Demetrius. A lealdade de Helena é ainda mais surpreendente em vista do desprezo que Demetrius empilha sobre ela durante a maior parte da peça, juntamente com o aviso que ele poderia estuprá-la se ela não parar de segui-lo pela floresta. “Use-me como seu spaniel”, ela implora, “despreze-me, bata-me, / Negligencie-me, perca-me; somente dê-me licença, / Indigna como sou, de seguir você” (2.1.205-7). Hermia está similarmente machucada pela deserção de Lysander; eles fugiram para a floresta com grande risco pessoal para estar um com o outro, e agora ele a abandonou para seguir Helena. A temporária quebra da amizade entre Hermia e Helena é ainda mais dolorosa pois elas eram amigas de infância inseparáveis, crescendo juntas “Como a uma cereja dupla, parecendo partida, / Mas ainda uma união na partição, / Dois amáveis frutos moldados em um caule” (3.2.209-11). Os homens, entretanto, não são constantes a nada além de sua agressiva rivalidade. Demetrius, uma vez cortejador de Helena, persegue inutilmente Hermia, apesar de sabê-la apaixonada por Lysander, até que em algum ponto ele restaura sua primeira afeição. Lysander, similarmente muda seu engajamento por Hermia por uma insana busca por Helena e eventualmente a uma renovação do seu primeiro amor. Essas mudanças de afeição nos homens são ocasionadas, de fato, pela essência do amor que Puck espreme nos olhos deles, mas somos certamente convidados a considerar essa essência do amor como uma unção simbólica que indica a tendência da mente masculina para a inconstância da afeição. Lysander deixa Hermia por Helena quando Hermia modestamente recusa dormir ao lado de Lysander no chão da floresta (2.2.41-66). Demetrius permanece presumivelmente sob a mágica da essência do amor de Puck no final da peça, sugerindo que a essência do amor age nos homens da mesma forma que a testosterona o faz. A essência do amor é usada somente nos jovens homens, e sinaliza a repetitiva mudança deles ao escolher os objetos femininos dos seus desejos.

As complicações do enredo de Sonho relembram àqueles de Os Dois Cavalheiros de Verona (por volta de 1590-4), na qual os dois “cavalheiros” do título tornam-se rivais por uma dama solteira porque Proteus, incapaz de permanecer satisfeito com o amor de sua leal e paciente Julia, luta para roubar Silvia de seu amado Valentine. Eventualmente, a generosidade extraordinária de Valentine ao ofertar retirar sua reivindicação à Silvia persuade Proteus que ele está errado. O xará de Proteus na Odisseia (6.351ff.), o “antigo do mar”, é infame por sua habilidade de mudar de formas conforme sua vontade.

Portia, em O Mercador de Veneza (por volta de 1596-7) é uma recatada mulher jovem que submete seu destino à vontade de seu pai conforme especificado numa competição de três baús, e então, ao ser ganho por Bassânio, o homem que ela escolheria, graciosamente transfere o controle de tudo que ela tem para seu novo senhor e mestre. “Mas agora eu sou o senhor / dessa bela mansão, mestre dos meus servos, / Rainha sobre mim mesma”, ela diz a Bassânio; “mas daqui em diante / A casa, a criadagem e até eu / Somos seus, meu senhor (3.2.167-71). Bassânio, por sua parte, é um refinado jovem leal à Portia, ainda que mesmo aqui nós encontremos à sujeição cômica do homem. Bassânio é totalmente enganado por Portia, em seu disfarce como o especialista em direito Balthasar, ao dar seu anel de noivado para “Balthasar” por salvar a vida de Antonio da ameaça de Shylock pela libra de carne. Bassânio é provocado e torturado a expressar uma fantasia de inconstância marital da qual Portia pode libertá-lo através de um truque. Em Belmont, no final cômico da peça, Bassânio e seu companheiro Gratiano devem pedir perdão para suas novas esposas e reconhecer que suas primeiras obrigações deve ser guardar a castidade sagrada de seus casamentos. Portia e Nerissa assentem ao arranjo patriarcal demandado pela cultura delas do casamento, mas não sem tornar claro a superioridade da argúcia delas como uma forma de controle. As obrigações da união sexual casta tornou-se o hilário tema da ambiguidade sexual nas linhas finais da peça, como os votos de Gratiano que “não temerei outra coisa / Tão dolorosa quanto manter seguro o anel de Nerissa”; o anel é, ao mesmo tempo, o símbolo do casamento casto e a anatomia sexual da mulher. Sem dúvida, “dolorosa” (sore) também tem uma ressonância sexual cômica também. Como em Romeu e Julieta, a linguagem obscena pode ser alegremente interessante nas comédias românticas de Shakespeare enquanto são seguramente circunscritas por um final feliz num casamento mutualmente harmonioso.

Rosalinda, em Como Gostais (1598-1600), compartilha muitas visões com Portia sobre o sexo e o casamento. Na cerimônia final da peça de múltiplos casamentos, Rosalinda reconhece à autoridade dos dois homens mais importantes da sua vida: seu pai e Orlando, a quem ela está agora casada. “A você eu dou a mim mesma, pois eu sou sua”, ela diz a seu pai, e então, com as mesmas palavras, ela diz a Orlando: “A você eu dou a mim mesma, pois eu sou sua.” (5.4.115-16). O discurso dela para ambos dessa forma dramatiza o entendimento costumeiro do casamento no Livro Anglicano do Orador Comum: o pai dá sua filha para o homem mais novo, transferindo à propriedade e autoridade. Como Prospero diz em A Tempestade, dirigindo-se a Ferdinand como seu esperado genro: “Então, como meu presente e tua própria aquisição / Valorosamente comprada, tome minha filha” (4.1.13-14). Rosalinda aceita tudo isso, e ainda assim ela é indisputavelmente a ganhadora na competição de argúcia entre ela própria e Orlando. Especialmente no início da peça, ela é adepta ao gracejo e ao jogo de palavras, ao passo que Orlando fica envergonhado com sua falta de refinamento e educação. “Eu não posso dizer “Eu te agradeço”?” ele pergunta, quando Rosalinda graciosamente, e mesmo de forma convidativa, dá a ele uma corrente de seu próprio pescoço. “Minhas melhores partes / Estão todas lançadas abaixo, e aquilo que se mantém em pé / É um boneco, só um bloco inerte.” (1.2.239-41). (Uma insinuação de detumescência paira sobre essa imagem.) Rosalinda precisa tornar-se sua professora. O disfarce dela na floresta como “Ganimedes” permite-a iniciar uma discussão sobre a arte do cortejo, na qual ela espera instruir Orlando em como evitar o estereótipo e a idealização da mulher. Ele deve aprender que a mulher pode ser “mais protestante que um papagaio contra a chuva, mais inventor de modas que um macaco”. Ela, fingindo ser a Rosalinda de Orlando, será “mais tonta de desejos que um mico. Chorarei por nada, como Diana na fonte, principalmente, quando você estiver disposto a ficar alegre. E vou rir como uma hiena quando você mostrar que quer dormir” (4.1.142-9). O ponto dela é que Orlando será mais feliz e um melhor marido se ele puder começar a ter um entendimento realista do que é para um homem e uma mulher viverem juntos, dia após dia e ano após ano. Rosalinda é, como várias outras heroínas shakespearianas, mais sábia, mais madura emocionalmente e mais preparada para as complexidades de um relacionamento real que Orlando. O mesmo é verdade na tragédia de amor de Romeu e Julieta.

Finalmente, temos Viola e Orsino em Noite de Reis. Como Rosalinda, a engenhosa Viola aceita seu papel de lealmente obediente a seu senhor e mestre, enquanto, ao mesmo tempo, aventura-se a educar esse cavalheiro em tudo o que ele não sabe sobre a corte e o casamento. Orsino está apaixonado a distância pela Condessa Olivia. Talvez ela sinta, como nós, que o ardor dele por ela é estereotípico; Olivia é para Orsino a deusa inatingível de uma sequência de sonetos petrarquiana. Sendo afligido como ele é pela melancolia amorosa, Orsino parece contente em tratar seu próprio sofrimento esquisito. Sua infrutífera auto-degradação não é diferente daquela de Silvius em Como Gostais, que parece não pedir nada a sua Phoebe além de permiti-lo rebaixar-se em aflição; a Condessa Olivia é como Phoebe, apesar de mais alta em posição social, congratulando-se a si mesma os poderes que desfruta através do reter de sua beleza. Viola tem uma resposta para essas desejáveis belezas, que é a de considerar os custos de uma frívola negação de estar-se verdadeiramente apaixonada. “Senhora, você é a mais cruel das mulheres vivas / Se você levar essas graças ao túmulo / E não deixar cópia no mundo”, ela aconselha Olivia (1.5.236-8). Com Orsina ela procede muito como Rosalinda faz com Orlando, usando de seu disfarce masculino como “Cesario” para que ela e Orlando possam falar de amigo para amigo. “Nós homens podemos dizer mais, jurar mais”, ela diz a ele, “mas, de fato / Somos mais aspectos que desejo; / Provamos mais com juras que com amor” (2.4.116-18). A ficção da identidade masculina dela permite Viola generalizar sobre o comportamento masculino sem acusar Orsino diretamente.

O que fazemos com essa configuração repetida nas comédias românticas de um homem sem autoconhecimento e uma mulher pacientemente instrutiva? É como se Shakespeare tivesse expressando, em nome dos seus amigos homens, uma visão autocrítica. Homens são impossíveis. Eles precisam de ajuda. Sem negar a eles a fundamental posição de superioridade na hierarquia convencional de uma cultura paternalista, Shakespeare apresenta os homens como geralmente fracos e incapazes sem o conselho e a companhia de uma mulher. A atitude em relação à mulher é correspondente a uma gratidão e admiração, juntamente com, talvez, uma relutante ansiedade perante a dependência masculina. Jovens mulheres permitem aos homens crescerem, a atingirem um tipo de maturidade emocional e autoconhecimento que seria impossível sem a ajuda das mulheres. As mulheres o fazem, ademais, de uma maneira que minimiza os riscos da transição masculina da imaturidade para a maturidade. Ao disfarçarem-se de jovens homens, como vemos em Julia, Portia, Rosalinda e Viola, essas jovens heroínas apagam as barreiras da diferença de gênero que muitos dos jovens homens de Shakespeare descobrem ser tão intimidadoras. Encontrando-se numa atmosfera favorável de amizade aparentemente entre homem e homem, os jovens homens nas comédias românticas de Shakespeare começam a alcançar insights e intimidades que eles nunca souberam antes. Uma vez que essa amável amizade amadureceu numa genuína mutualidade, então a revelação da verdadeira identidade sexual da mulher não é mais ameaçadora. A peça pode terminar, imediatamente, com a jovem mulher (na realidade um jovem ator) retirando seu disfarce.

Mesmo depois do casamento, de fato, o padrão de uma mulher arguciosa e um homem hesitante pode continuar. O título de As Alegres Comadres de Windsor (1597-1601) coloca uma ênfase adequada no recato e engenho das Senhoras Ford e Page conforme elas divertidamente refletem não somente sobre as idiotices de seu pretendente Falstaff, mas sobre o aparente incurável ciúme de Mestre Ford, o qual ele repetidamente precisa ser ensinado uma lição. Ademais, essa é uma comédia incomum em Shakespeare, com seu cenário doméstico unicamente Inglês e seu retrato da vida na vila, em Windsor. A mais usual preocupação de Shakespeare é com as fraquezas de um homem galanteador solteiro.

Agora, nem todos os homens em comédias românticas são fracos, de fato. Mesmo se os exemplos olhados até agora proveram um retrato persuasivamente consistente de jovens homens apaixonados, eles não dizem toda a história. Alguns homens tornam-se notavelmente autoconfiantes, como Petruchio em A Megera Domada. Ele veio de Verona “para casar-se com riqueza em Pádua; / Se ricamente, então feliz em Pádua”. Ele é destemido perante a possibilidade de uma esposa ranzinza, contato que ela seja “rica, / E muito rica” (1.2.61-2, 74-5) A relatada impetuosidade de Kate é para ele um desafio, não um risco em potencial. Mesmo por todo seu declarado interesse em riqueza como sua preocupação principal, Petruchio encontra em Kate um oponente valoroso, alguém que a argúcia merece ser respondida de forma recíproca. Ela, por sua vez, acha-o mais interessante, de longe, do que qualquer outro homem que ela vê a sua volta. Ela resiste, é claro, quando ele deseja subjugá-la ao fazer uma grandiloquente exibição no casamento deles e então, levando-a para casa antes das festividades do casamento terminarem. Ele a priva de comida e sono, faz o papel de tirano com os servos, e então gaba-se em solilóquio do seu sucesso: “E quem domar melhor uma megera, / Por favor fale logo, sem espera.” (4.1.198-9). Se a plateia aprovará ou desaprovará o comportamento dele como cortejador e marido é hoje um renomado assunto instável, mas o que pode ser dito com confiança é que Petruchio sabe o que está fazendo e que ele é bem-sucedido em seus próprios termos. “Eu sou aquele que nasceu para te domar, Kate”, ele avisa-a no início, “E trazê-la de uma Kate selvagem para uma Kate / Conformada como outras esposas Kates” (2.1.273-5). Ele nunca hesita em seu plano. Ele o justifica conforme avança, ao comparar seu método com o domar de um falcão (4.1.176-84). Kate aprende eventualmente que ela estará melhor se concordar com ele que o sol é a lua quando ele assim o diz, e que um homem velho pode ser transformado num “Jovem virgem germinante” se ele insistir (4.5.1-48). Nas conclusões das competições entre maridos para ver qual deles é mais felizmente casado com uma esposa obediente, Petruchio ganha inquestionavelmente; Kate faz o que ele pede, ao ponto de colocar seu próprio chapéu no chão e então discursar às outras esposas sobre a obrigação que toda esposa “deve a seu marido”, assim como a obrigação que “o sujeito deve ao príncipe” (5.2.159-60). Talvez, como frequentemente acontece em produções de palco hoje em dia, ela diz isso ironicamente, ou mesmo de uma forma que sugira que ela foi incansavelmente doutrinada, porém, em todos os eventos ela assentiu às demandas de seu marido. Ele ganhou o argumento.

Oberon também, em Sonho de uma Noite de Verão, passa o dia numa disputa de supremacia entre marido e mulher. Ele humilha a Rainha Titânia pela desobediência dela em recusar-se a dar a ele o “menino” que ela estima em memória da mãe do garoto, uma devota da ordem de Titânia (2.1.120-37). Ele assim o faz encantando-a a apaixonar-se pelo absurdo Bottom. Seu método de vingança parece estranho para os padrões humanos, pois ele a faz apaixonar-se e, assim, traí-lo, mas a representação desse caso é extraordinariamente delicada; o principal deleite de Bottom, como amante de Titânia, é comer um punhado de boa e seca aveia e ter sua cabeça coçada por Peaseblossom e Mustardseed. (Essa é outra instância da expurgação decorosa de Shakespeare do erótico, apesar de alguém não intuir isso de várias produções modernas, na qual o implícito é frequentemente tornado explícito.) De qualquer forma, Oberon é o rei das fadas, e tudo o que as fadas fazem parece invertido da nossa perspectiva mortal. O ponto principal aqui é que ele é bem-sucedido em ensinar a Titânia uma lição de obediência da esposa. Ela, como Kate em A Megera, submete-se sem questionar. Quando ela é acordada de seu transe por Oberon, e vê seu amante estúpido do seu lado, a única resposta dela é de repugnância: “Como pôde essas coisas ocorrerem? / Oh, como meus olhos abominam sua fronte agora!” (4.1.77-8). Ela não oferece nenhuma palavra de reprovação ou de sentimentos magoados. Talvez a questão dela: “Como pôde essas coisas ocorrerem?” é direcionada a Puck, quem ela sabe ser um fazedor de travessuras, mas ela não expressa nenhum ressentimento em relação a seu marido, mesmo que ele agora tenha a criança. “E ela implorou, tão doce, paciência, / Eu lhe pedi o jovem pajenzinho, / Que ela, sem hesitar, me deu na hora” (56-9). A vitória é completa. E, para que nós não nos perguntemos se isso é uma exceção que acontece apenas no reino das fadas, notamos que Theseus conquistou a rainha das Amazonas Hippolyta antes do começo da peça. O Sonho é, entre outras coisas, uma celebração daquela conquista masculina.

O franco conflito de Petruchio e Kate em A Megera suaviza apreciavelmente na famosa guerra de palavras entre Benedick e Beatrice em Muito Barulho. Não que as trocas sejam menos afiadas e veementes. A diferença é que um balanço crítico entre os sexos é restaurado. Beatrice cede tão bem quanto retira. Durante a noite revelada no Ato 2, ela excede Benedick tão retumbantemente na batalha de argúcias que ele fica genuinamente magoado; ela o deixa com a impressão que ela o considera como “o bobo do Príncipe, um bobo muito chato”, o qual o único dom é “planejar difamações impossíveis” (2.1.131-2). É como se Shakespeare revisitasse a cena de A Megera como uma visão que equaliza a contenda. Beatrice não precisa submeter-se, nem Benedick simplesmente ganha. Pelo contrário, quando Beatrice tem algo importante para lhe perguntar, ele escuta seriamente e concorda em tentar. “Mate Claudio”, ela pede a ele, quando Claudio calunia sua prezada prima Hero e abandona Hero no altar (4.1.288). Claudio é amigo de Benedick e companheiro como oficial. Para Benedick desafiar Claudio e assim incorrer sua inimizade e de seu oficial comandante, Don Pedro, é uma tarefa árdua de fato. Porém Benedick, diferentemente desses homens, viu que há algo errado na acusação feita contra Hero por Don John, mesmo se essa acusação é respaldada pela aparente prova do que eles viram na janela de Hero na noite anterior ao casamento. O próprio ceticismo admirável de Benedick, combinado com seu respeito pela insistente fé de Beatrice em Hero, dá a ele uma visão madura e complexa dos relacionamentos humanos que o coloca à parte da maioria dos outros homens da peça.

Sobretudo, então, é possível ver nas comédias românticas de Shakespeare um debate entre homens e mulheres no jogo sério do cortejo. Assim como George Lyman Kittredge propôs um “Grupo Matrimonial” nos Contos de Cantuária de Chaucer, variavelmente explorando as dimensões do amor romântico, do afetuoso ao sarcástico, as comédias românticas de Shakespeare olham para os vários aspectos da questão. Se Muito Barulho representa algo como uma evolução em seu pensamento sobre o cortejo, quando comparada com a anterior A Megera, então, talvez Shakespeare esteja pensando de uma maneira menos paternalista e menos dominada pelo homem suas ideias sobre homens e mulheres. Precisamos ser cuidadosos sobre qualquer conclusão desse tipo, pois estamos lidando com peças que mantém-se por si mesmas como entretenimentos dramáticos, mas, talvez temos razões de esperar que os pensamentos de Shakespeare sobre os relacionamentos entre os sexos deve ganhar em complexidade conforme ele continua a revisitar o assunto.

Um lado mais sombrio desse debate sobre cortejo, concerne à propensão dos homens não somente em relação ao comportamento imaturo, mas no ciúme irracional e na possessividade, como se uma esposa ou uma amada fossem uma propriedade a ser guardada contra as reivindicações de outros homens. Claudio, em Muito Barulho é um exemplo notável. Seu instinto imediato, quando Don John e Borachio lhe contam nos festejos noturnos que Hero está sendo cortejada por Don Pedro, é o de assumir que a acusação é verdadeira. Como oficial sênior de Claudio, Don Pedro concordou em cortejar Hero no nome de Claudio; agora, parece, Don Pedro está requisitando para si mesmo. “Isso é certo”, Claudio conclui. “O Príncipe corteja para si mesmo. / A amizade é constante em todas as outras coisas / Menos no ofício e casos de amor” (2.1.168-70). A natureza proverbial dessa observação – tudo é justo no amor e na guerra – deve nos alertar que Claudio pensa através de clichês sobre a competição masculina pelas mulheres. Esse equívoco particular em breve prevalecerá na garantia de Don Pedro para Claudio que Hero será sua, mas Claudio não aprende de seus próprios erros. Quando Don John vem com uma acusação mais séria, que Hero está dormindo com outro homem, mesmo na noite anterior de seu casamento, Claudio está mais uma vez preparado para acreditar no pior sobre ela. Ele mal a conhece; a suspeita dele é sobre as mulheres em geral. Ademais, os outros homens geralmente encorajam sua visão misógina. Don Pedro credita o ataque na reputação de Hero. Mesmo o pai de Hero está convencido num primeiro momento que ela é culpada. Somente Benedick tem sagacidade para ser cético, como vimos. Os homens têm um problema; eles temem que as mulheres podem anular o frágil senso de orgulho em suas masculinidades. A ameaça da infidelidade da mulher é um potencial golpe no coração do ego masculino. Isso sugere que ele é menos que um homem. Claudio é eventualmente curado de seu ciúme e restaurado a sua Hero, mas é como se ela tivesse renascido para que isso ocorresse. Claudio é salvo do seu pior ego pelo fato de que seus medos são quiméricos, e pelo perdão caridoso de Hero.

Muito Barulho é, de muitas maneiras, um estudo anterior, com um final feliz, de Otelo (por volta de 1603-4). Desdêmona é, como Hero, inocente do que seu marido teme e suspeita. Ela é completamente devotada a Otelo e tão leal a ele que ela prontamente o perdoa por seu tratamento rude a ela. Mesmo quando está morrendo pelas mãos dele, ela tenta tirar a culpa dele e colocar nela mesma. Quando sua dama de companhia, Emilia, pergunta-lhe quem fez aquela coisa, responde, “Ninguém; Eu mesma. Adeus / Me recomende a meu nobre senhor. Oh, adeus!’ (5.2.128-9). A última declaração de Desdêmona é uma mentira com a intenção de desviar à suspeita de seu marido abusivo. Otelo é assim, como Claudio, finalmente vítima da sua própria apreensão em relação às mulheres. Seu medo de ser desprezado e rejeitado pela “criatura delicada” que é a própria fonte da sua vida e felicidade é insuportável para ele:

Mas aqui, onde guardo o coração,

Onde devo viver, ou não ter vida,

A fonte, de onde vem minha corrente,

Que, senão, seca – ser banido dela!

                                              (4.2.59-62)

Por toda sua calma masculinidade e nobreza de postura nas cenas anteriores da peça, Otelo é inclinado pelas insinuações tortuosas de Iago sobre a incurável determinação da mulher. Otelo ama Desdêmona afetuosamente, mas a sugestão de Iago que o amor dela por ele é “inatural” por causa que ele é mais velho e de raça diferente, e que as “inaturais” fascinações da parte dela irão inevitavelmente murchar em desdém, em breve encontram suas realizações nas próprias reflexões de Otelo sobre o que ele é:

                                                                       Quiçá por eu ser negro,

                                               E faltar-me a arte da conversa

                                               Dos cortesãos, ou por estar descendo

                                               Para o vale dos anos – mas nem tanto –

                                               Ela foi-se, ofendeu-me, e o meu alívio

                                               Tem de ser odiá-la. Casamento

                                               Maldito, que nos dá tais criaturas,

                                               Mas não seus apetites!

                                                                                              (3.3.279-86)

A insistente crença de Otelo, que os homens têm o direito de “ter” as mulheres não é diferente da de Claudio, e é a maior parte da destruição de Otelo. Clamar propriedade sobre uma mulher é gerar um medo do que a mulher pode fazer ao homem ao traí-lo através dos “apetites” femininos. O assassinato de Desdêmona por Otelo pela sugestão de Iago é uma expressão aterradora desse ódio pela traição que ele erroneamente sentiu.

            Em Muito Barulho, então, e em Otelo, assim como em As Alegres Comadres, as mulheres são inocentes, enquanto os homens são culpados de suspeitarem da infidelidade da mulher; o problema encontra-se principalmente nos recessos de um ego doente. Mesmo Viola, em Noite de Reis, é acusada falsamente de inconstância por Orsino. O que ocorre quando o pesadelo masculino torna-se verdadeiro? Shakespeare começa a explorar as dimensões desse problema nos Sonetos e em Tróilo e Créssida.

            Tróilo e Créssida (1601) é sobre um caso de amor que chega a um término desanimador quando os Troianos concordam em dar Créssida para os Gregos em troca do valoroso guerreiro Troiano (Antenor) a quem os Gregos mantinham em cativeiro. O pai de Créssida, que já foi anteriormente para o lado Grego, provando-se útil a eles como vidente, agora pede permissão para que sua filha junte-se a ele. Isso é apenas um incidente por acaso na grande Guerra de Troia, mas com consequências dolorosas aos dois amantes assim separados. No momento em que Shakespeare chegou a essa estória frequentemente contada, a reputação de Créssida caiu abruptamente. No poema de Chaucer, Troilus and Criseyde (1382-6), ela é talentosa, arguciosa e capaz de ternura perspicaz. Pelo meio do século dezessete, por outro lado, o nome dela tornou-se praticamente sinônimo da inconstância da mulher. Créssida ela mesma, na peça, imagina o que pode ter acontecido: se ela é falsa com Tróilo, ela insiste, deixe todos falarem, “Tão falsa quanto Créssida” (3.2.195). Assim como o nome de Tróilo tornar-se-á associado com a constância masculina (“Tão verdadeiro quanto Tróilo”) e da mesma forma que o nome de Pandarus tornar-se-á um lema para “todos os alcoviteiros” (181, 202-3), Créssida está ciente que se ela provar-se falsa aos seus votos de amor, o nome dela será sempre equacionado com a falsidade da mulher. Ela diz isso, de fato, antes dela e Tróilo tornarem-se amantes e antes da separação ocorrer. Nossa percepção da verdade irônica da sua profecia é informada pelo nosso conhecimento histórico do que de fato acontecerá.

            A tarefa de Shakespeare, como artista dramático, é lidar com essa reputação diminuta. A sua Créssida é uma realista: sarcástica, cautelosa e totalmente ciente que seu tio está fazendo o melhor para persuadi-la para a cama de Tróilo. Ela está atraída por Tróilo, mas muito cuidadosa em não render-se às demandas dele até que ela possa ter alguma reconfirmação que as recompensas emocionais de um compromisso mútuo valerão o preço da perda de autonomia individual. Créssida não é como Rosalinda ou Viola ou Portia. O casamento não é a questão: Tróilo é um príncipe de sangue real. Créssida é um novo tipo de mulher em Shakespeare, e uma a qual os costumes sexuais parecem contradizer àqueles de suas muitas predecessoras. Ademais, Shakespeare trata a história dela com notável simpatia. Créssida, uma vez que ela adequadamente torturou Tróilo com atrasos, finalmente se entrega a ele com grande comprometimento. Ela encontra em seu relacionamento amoroso o centro emocional que ela por muito buscou, tanto que quando as ironias da guerra ditam que ela será trocada com os Gregos no próximo dia depois da primeira consumação do relacionamento deles, ela recusa-se a ir e não acredita que Tróilo aceitará esse acordo. Esse novo amor na vida dela vem antes de tudo. Esse não é o caso para Tróilo, entretanto. Tendo desfrutado de Créssida sexualmente, ele agora dá prioridade para o arranjo militar e às demandas de seus irmãos e companheiros oficiais que Créssida seja trocada por Antenor. É como ela temia: “Os homens prezam mais a coisa não ganhada do que ela é.” Um homem fará qualquer coisa para satisfazer seu desejo sexual; uma vez obtido, a mulher perde o controle. “Realização é comando; não ganhado, implorado” (1.2.291-5). Créssida finalmente cede a um novo amor, Diomedes, no campo Grego, em parte pelo menos porque ela necessitará de um homem forte para defender-se dos avanços de outros oficiais Gregos sedentos por sexo. Somos convidados a argumentar, contudo, quem desertou quem. Tróilo insistiu no retorno dela aos Gregos; ele consegue visitá-la secretamente, mas o resultado é que o caso de amor está acabado. Ela entrega-se à circunstância opressiva, sem estar feliz consigo mesma, nem com as mulheres geralmente, mas de modo realista. “Ah, coitado do nosso sexo! ela lamenta. “Essa falta em nós eu encontro: / O erro no nosso olho dirige nossa mente” (5.2.112-13). A exploração de Shakespeare de uma sexualidade mais “adulta” do que ele apresenta geralmente em suas comédias românticas dos anos 1590 inicia-se por volta dos anos 1600, quando ele terminava seu engajamento com a comédia romântica em Noite de Reis.

            Os Sonetos são difíceis de se datar; eles não foram publicados até 1609, e podem ter sido escritos em qualquer tempo anterior. Alguns são sem dúvida mais velhos, especialmente os sonetos no início da sequência endereçados ao Conde de Southampton, que fez amizade com Shakespeare em 1593-4, servindo como patrono para dois poemas narrativos longos, Vênus e Adônis e O Estupro de Lucrécia. Os primeiros sonetos motivam um jovem homem a se casar e ter um filho homem que possa ser seu herdeiro. Dentro de pouco, entretanto, o relacionamento do poeta-falante com o jovem cavalheiro cresce em complicações com ciúmes, ausências, rivalidades para o gosto do cavalheiro, ansiedades sobre o envelhecimento, e ainda mais. Então, do Soneto 127 até o 152, constituindo os últimos vinte e cinco sonetos da sequência toda, exceto os dois finais (153 e 154, que parecem desconectados da série), concentram-se incansavelmente no tema do ciúme sexual. A amante do poeta-falante, conhecida como “Dama Negra”, porque seus olhos e compleição são “negros como corvo” (Soneto 127), abandona-o por causa do gentil amigo. Anteriormente, também, nos Sonetos 40-2, o amigo é acusado e então perdoado por ter tomado a amante do poeta-falante. A ordem da sequência de Sonetos frequentemente é posta em causa, especialmente desde que Shakespeare parece não ter tido participação em sua publicação em 1609, mas essa ordem é agora geralmente aceita, e parece plausível representar uma ordem cronológica de composição assim como uma linha narrativa contínua; isto é, os últimos sonetos parecem adequadamente apropriados ao tempo de Tróilo e Créssida e Hamlet, por volta de 1600. (Gertrude, em Hamlet, oferece outro exemplo da fragilidade feminina.) A “Dama Negra”, como Créssida, é sedutora, sexualmente aventureira, e finalmente infiel.

            A resposta do poeta-falante para a Dama Negra, tanto antes quanto depois dela o abandonar é distintamente infeliz: “Meu amor é uma febre, ansiando ainda / O que por muito tempo causou-me mal-estar”, ele confessa (Soneto 147). “Amar é meu pecado” (142). Ele contrasta as duas pessoas mais importantes em sua vida: um é um “anjo melhor” e um “homem justo”, enquanto a outra é um “espírito pior”, “uma mulher mal colorida” (144). Ele tem vergonha e desgosto por sua própria luxúria. Se mesmo o prelúdio amoroso que leva à consumação sexual é “perjúrio, assassino, sanguinolento, cheia de culpa, / Selvagem, extremo, rude, cruel, não confiável”, o alcançar de um orgasmo pode levar somente a uma amarga desilusão: “Logo desfrutada, porém, em seguida, desprezada / Perdida a razão” (129). O poeta-falante vê a si mesmo compulsivamente viciado a um prazer ilusório que o faz se sentir terrível cada vez que ele sucumbe ao desejo. A mulher é tirana e orgulhosa, tendo prazer em atormentá-lo (131). A maior crueldade inaceitável dela é roubar as afeições do amigo do poeta. Ela é suja.

            Se Shakespeare como homem experimentou um sentido de repulsão sobre sua própria sexualidade é, claro, impossível dizer, mas ele certamente sabia como retratar os sintomas e a doença. O homem detém a principal responsabilidade por deixar-se escravizar. Talvez então os retratos idealizados das mulheres, em Shakespeare, como Desdêmona e Hero, as quais a bondade e a contenção caridosa sob constrangimentos quase supera à crença, pode originar-se de um sentimento de culpa sobre a agressividade masculina. Shakespeare aparentemente manifesta uma necessidade, como artista dramático, de retratar mulheres que podem ou salvar os homens de seus piores egos (como no caso de Hero e Claudio) ou, ao menos, possam permanecer para sempre na arte literária como símbolos de uma bondade redentora na raça humana. Essas mulheres idealizadas em suas peças e poemas reparam não somente os homens, mas também àquelas mulheres que às vezes provam-se inconstantes.

            A intensa amizade retratada nos Sonetos levanta outra questão sobre a representação da sexualidade, em Shakespeare. Essa amizade é uma de amor, sem dúvida. O poeta-falante está desconsolado quando é separado de seu amigo e desespera-se quando teme que o amor que ele sente pode não ser totalmente correspondido. “Tome todos meus amores, meu amor,” ele implora, “sim, tome-os todos” (Soneto 40). Um amargo adeus no Soneto 87 deixa o poeta-falante com uma perturbadora realização que ele é deixado com nada além de um sonho. O que fazemos com esse laço emocional entre o falante homem com um jovem cavalheiro? É o que chamaríamos hoje de homossexual? O poeta-falante nega que exista, ou mesmo possa existir, uma consumação física entre os dois: o Soneto 20 insiste que a beleza quase feminina do cavalheiro é uma coisa criada pela natureza para o prazer das mulheres e para os propósitos da procriação, mas não é a condição necessária do amor do poeta-falante por esse homem. O Soneto coloca de forma vulgar: a natureza deu um “desígnio” [“pênis”, pricked out] a esse cavalheiro para o prazer das mulheres ao “adicionar uma coisa ao meu propósito nada”, isto é, o pênis. (“Pricked out” também quer dizer ‘designado’.) “Teu é o meu amor e, teu uso dele, seu tesouro”, ele conclui, querendo dizer que o poeta-falante terá o amor do jovem cavalheiro no sentido Platônico, enquanto as mulheres (ou mulher) irão compartilhar o prazer sexual e gerar uma criança com ele. Os Sonetos parecem ter a intenção de definir um amor entre homens que é profundamente emocional em todas as maneiras que caracteriza-se uma parceria amorosa, porém, o prazer físico erótico é visto como inapropriado ou, pelo menos, desnecessário. A ideia de um sexo físico homem com homem não é censurado como repulsivo, como era para muitos pregadores Puritanos, mas é apresentado como contrário, de alguma forma, à ordem natural das coisas na constituição fisiológica do homem e da mulher.

Nem todos os críticos concordam com essa interpretação ou com suas implicações para as amizades masculinas retratadas nas peças. No teatro de hoje, as amorosas amizades entre homens em Shakespeare são frequentemente representadas como abertamente homossexuais. Em Noite de Reis, por exemplo, o capitão do mar chamado Antonio, que é carregado com o irmão de Viola, Sebastian, diz coisas que certamente atestam um amor muito forte. “Se você não me matar pelo meu amor, deixe-me ser seu servo”, ele implora, quando Sebastian sugere que, por razões de segurança é melhor que eles se separem em Illyria (2.1.33-4). Antonio sabe que ele está em perigo aqui como alguém que é confessadamente inimigo de Orsino (5.1.71-2), e ainda assim está disposto à arriscar sua própria vida para ficar perto de Sebastian: “Mas venha o que vier, eu o adoro tanto / Que o perigo deve parecer esporte, e eu irei” (2.1.45-6). Sebastian parece não sentir menos amor por Antonio. “Antonio, Ó meu caro Antonio!” ele saúda seu amigo quando eles são reunidos no Ato 5. “Como as horas atormentaram e torturaram a mim / Desde quando eu o perdi (5.1.217-19). É fácil ver como os diretores e atores de teatro encontram nessas as palavras de homens que estão fisicamente apaixonados. Porém a peça não oferece evidência de um relacionamento que difere do descrito pelo falante-poeta nos Sonetos como amorosamente Platônico. A preferência sexual de Sebastian é por Olivia, e Antonio não faz objeção contra essa combinação.

O mesmo é verdade para outro Antonio, em O Mercador de Veneza. Sem dúvida seu amor pelo jovem Bassânio é muito profundo; é certamente um que ele está disposto a arriscar sua vida. Assim, a tristeza de Antonio, que inicia a peça, é frequentemente explicada hoje (como no filme de Michael Radford, em 2004, com Jeremy Irons como Antonio) como um resultado de sentimentos amorosos parcialmente inexplorados por Bassânio. Ainda Antonio parece genuinamente pronto para ajudar Bassânio a cortejar e casar-se com Portia, e ele compartilha na celebração dos casamentos no final da peça. Se ele é deixado sem nenhum casamento, qualquer sentido de incompletude pode simplesmente ser um resultado do comprometimento da peça com o casamento como uma forma de fechamento dramático; Os sentimentos de Antonio nesse ponto não são demonstravelmente mais homossexuais do que aqueles de Jacques, que fica sem par no final de Como Gostais, ou Mercutio em Romeu e Julieta, que zomba do amor romântico e que morre como um convicto solteiro. De fato, Mercutio é, às vezes, visto em performances hoje e na literatura crítica como gay; o filme bem-sucedido de Franco Zeffirelli, em 1968, e o de Baz Luhrmann Romeo + Juliet (1996) oferecem vivos exemplos. Essas interpretações podem ser muito atraentes para as audiências modernas, e podemos facilmente ver o porquê: eles ajudam a explicar nos nossos termos certas trocas de palavras entre homens que nossa cultura considera amorosas. Por outro lado, até o ponto em que estamos interessados nas ideias de Shakespeare sobre a ambiguidade sexual, precisamos ser prudentes sobre o que atribuímos como de sua própria geração de dramaturgos. A evidência parece sugerir que Shakespeare expressa às emoções de amor entre homens com a notável intensidade e vigor que ele traz para outros relacionamentos pessoais também. Ele escreveu para uma geração na qual as declarações de amor entre homens não eram inusuais ou indecorosas, e não precisavam implicar declarado anseio físico.

Ele também escreveu para uma companhia de atores que designava os papéis das mulheres no palco para garotos pré-adolescentes. Alguns desses garotos parecem ter representado papéis de mulher até seus dezesseis ou dezessete anos; a adolescência geralmente chegava mais tardiamente no início do período moderno do que hoje, devido principalmente à nutrição menos adequada na dieta. Como era a vida desses garotos? Apesar deles não necessariamente serem aprendizes na companhia de atuação, considerando as particularidades, pois ela não era uma guilda de Londres, muitos eram aprendizes individuais de atores adultos, estes membros de uma guilda de Londres. O relacionamento era, necessariamente, íntimo [no sentido de proximidade]*; os garotos gastavam suas vidas com membros adultos da companhia de atuação, recebendo deles qualquer tipo de educação que eles tinham. Interpretavam mulheres no palco para os homens adultos que eram tão ligados. O beijo entre homem e “mulher” nas peças é geralmente restrito, mas ocorre:  Julieta e Romeu beijam-se brevemente no baile de máscaras no Ato 1, e quando eles lançam adeuses um para o outro na janela de Julieta, em 3.5, mesmo que eles estejam fisicamente separados durante a longa cena de cortejo, em 2.2, pois Romeu permanece abaixo, no pomar dos Capuletos, enquanto endereça à Julieta em sua sacada. Só podemos especular sobre o que as amizades amáveis podem ou não ter formado na companhia de atuação. Os próprios adultos atores, todos homens, eram presumidamente muito próximos uns dos outros; atores raramente deixavam as companhias, e eram colegas por toda a vida de várias maneiras.

O que podemos falar é que o atribuir de papéis femininos a jovens garotos deu a Shakespeare uma rica oportunidade de jogar dramaticamente com a ambiguidade sexual e para interrogar às diferenças de gênero. O garoto-mulher em suas comédias é frequentemente descrito como quase feminino em sua beleza. Orsino, em Noite de Reis, é atingido por esse jeito de “Cesario” (de fato Viola disfarçada como um jovem homem):

                                   Pois caluniará a tua idade

                                   Quem disser que és um homem. Nem Diana

                                   Tem os lábios tão rubros; e a voz fina

                                   É como a donzela, aguda e clara;

                                   Tudo em ti tem aspecto de mulher.

                                                                                              (1.4.30-4)

Malvolio diz algo parecido, apesar de menos simpático, quando ele reporta à Olivia o “personagem e anos” de um aparente jovem homem, Cesario, que pergunta para vê-la:

            Não velho o bastante para ser homem, nem moço o bastante para

            ser menino; é como a vagem antes de ser ervilha, como a maçã que

            ainda não ficou vermelha. Ele está na mudança de maré, entre meni-

            no e homem.

                                                                                                          (1.5.153-6)

            Mais que o enredo depende do uso do disfarce que troca o gênero nessas comédias. O gênero é algo que pode ser encenado. Ele é construído, como qualquer performance teatral, na vestimenta, voz e gestos. As jovens heroínas de Shakespeare disfarçadas tornam-se objetos de desejo de ambos os sexos. Viola/Cesario é perseguida por Olivia como Cesario; como Viola, ela torna-se finalmente a parceira do homem que ela ama, Orsino. Rosalinda em Como Gostais usa seu disfarce como Ganimedes para atuar ser “Rosalinda” para Orlando, até que a resolução do enredo permita-a tornar-se Rosalinda de fato; nesse ínterim, como Ganimedes, ela despertou o desejo da pastora Phoebe. O nome “Ganymede”, tirado da fonte de Shakespeare, Rosalynde, de Thomas Lodge, tem evidentes ressonâncias homoeróticas; Ganymede foi, no mito clássico, mordomo de Zeus e seu favorito. Shakespeare joga com essas ressonâncias, contudo, de maneira decorosa, que parece consistente com a tática de expurgação que vimos anteriormente. As aparentes amizades homem com homem entre Orlando e Rosalinda e entre Orsino e Viola são entendidas pela plateia como amizades que irão amadurecer em união heterossexual. Uma vez que o disfarce masculino é retirado, as heroínas dessas peças não são mais desejadas por mulheres: Phoebe consente casar-se com Silvius antes de casar com uma mulher, e Olivia parece completamente feliz em casar-se com Sebastian, o gêmeo que se parece com “Cesario”, a quem ela se apaixonou. Teatralmente, de fato, entendemos que os homens e mulheres nessas deliciosas misturas são interpretados por homens adultos e jovens. A consciência meta-teatral desses níveis de disfarce e de identidade sexual enriquece em muito a comédia de ambiguidade sexual nessas peças.

            Apesar das dificuldades de separar as próprias ideias de Shakespeare sobre sexo e gênero daquelas de sua plateia em Londres, podemos entretanto apontar para muitos dispositivos nas comédias românticas que não são apenas distintivas, mas que reúnem-se numa compreensiva visão da sexualidade humana. As jovens mulheres nas comédias de Shakespeare são frequentemente mais inteligentes, mais talentosas, e mais versadas sobre si mesmas do que os homens que as cortejam. Talvez Shakespeare esteja de fato desculpando-se pelo incômodo masculino, mas, em qualquer caso, o homem tem muito o que aprender com a mulher. Às vezes, nas primeiras comédias de Shakespeare, o homem é o ganhador mas, cada vez mais, nas comédias do final dos anos 1590, os homens compreendem que eles são afortunados em ter ganho à afeição de uma jovem mulher admirável e paciente com quem se casarão. Argúcia e intelecto provêem uma base para o tipo de igualdade que permite melhorar as práticas sociais que dão aos homens as posições de controle. As mulheres, em seus melhores, de boa vontade entram num companheirismo balanceado e mutualmente benéfico com os homens, enquanto também aceitam às normas de um mundo patriarcal ao ponto de, pelo menos, conceder que os homens são os senhores e mestres em seus domicílios. Geralmente, de fato, os jovens homens e mulheres nas comédias românticas, encontram conforto e segurança ao assentirem aos códigos estabelecidos de comportamento sexual. Ao mesmo tempo, Shakespeare encontra igual valor e estímulo intelectual em relacionamentos amorosos entre dois homens ou entre duas mulheres, onde a compartilhada amizade é tudo e o sexo não está, pelo menos nominalmente, envolvido. O desejo sexual é muito insistente, mas ele pode também facilmente tornar-se degradado, por isso precisa ser relegado a um status menor na hierarquia dos valores. A luta para controlar os sentimentos sexuais é abundante em perigos, mas num relacionamento forte eles podem adicionar imensuravelmente aos vínculos complexos do amor. Nos relacionamentos mais atormentados que Shakespeare começa a explorar por volta de 1600, o lado sombrio da sexualidade humana exerce a si mesma de maneiras que podem ser aterrorizantes. Essas ideias, extensivamente desenvolvidas nos anos 1590, persistem até as últimas obras de Shakespeare, sobretudo em A Tempestade.