Introdução À Vida do Rei Henrique VIII

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            Não importa o quanto gostemos de pensar A Tempestade (cerca de 1610-1611) como a despedida de Shakespeare de sua arte, celebrando sua aposentadoria em Stratford em 1611 ou 1612, sua carreira ainda não estava, de fato, terminada. A Famosa História da Vida do Rei Henrique Oitavo foi interpretada pelos homens do Rei, a companhia de atuação de Shakespeare, no teatro Globe, em 29 de Junho de 1613, como uma “nova” peça, apesar de, talvez, ela ter sido interpretada anteriormente naquela primavera no teatro fechado Blackfriars. Durante a performance no Globe, o canhão menor (chamado “chambers”) foi disparado para receber Henrique VIII e seus companheiros mascarados na casa do Cardeal Wolsey (1.4.64 Primeiro Fólio.), acidentalmente colocando fogo no telhado de palha e queimando o Globe até o alicerce em menos de uma hora. (O teatro foi subsequentemente reconstruído.) A carta descrevendo esse incidente refere-se à peça pelo título de Tudo É Verdade [All Is True], mas sua identificação com a subsistente peça Henrique VIII é praticamente certa.

            A carta, escrita por Henry Wotton para Sir Edmund Bacon em 29 de Junho de 1613, vale a pena ser citada na íntegra:

Agora, para deixar as questões de estado dormirem, vou entreter-te no momento com o que aconteceu essa semana no Lado dos Bancos. Os intérpretes do Rei tinham uma nova peça, chamada Tudo É Verdade, representando algumas partes principais do reinado de Henrique VIII, que foi expressada em muitas circunstâncias extraordinárias de pompa e majestade, até mesmo utilizando a própria estrutura do palco; os Cavaleiros da Ordem, com seus Georges e jarreteiras, o Guarda com seus mantos bordados, e assim por diante: suficientemente verdadeiros que logo tornavam a grandeza familiar, senão ridícula. Agora, Rei Henrique faz uma máscara na casa do Cardeal Wolsey, e certos tiros são dados em sua entrada, alguns de papéis, ou outra matéria, que interrompeu um deles, iluminando a palha, o que foi pensado primeiramente como uma simples fumaça, e os olhos deles mais atentos ao show, acendeu por dentro, correu como um pavio de pólvora, consumindo dentro de menos de uma hora a casa inteira até o chão. Essa foi a conclusão fatal daquela virtuosa estrutura, onde nada mais do que madeira e palha pereceram, e uns poucos casacos abandonados; apenas um homem deixou que suas calças queimassem, que iria tostar, se ele não tivesse, com o benefício de uma espiritualidade providente, apagado com uma garrafa de cerveja.

            Shakespeare, então, não se aposentou totalmente quando escreveu A Tempestade. Em vez disso, ele parece ter colaborado com o homem que seria seu sucessor como dramaturgo principal dos Homens do Rei, John Fletcher. Esse escritor consideravelmente mais jovem já tinha atingido um belo sucesso com várias peças em 1607 e posteriormente, algumas escritas em colaboração com Francis Beaumont. Ele então procedeu para outras colaborações, incluindo aquela com seu colega mais velho e agora aposentado, Shakespeare. Henrique VIII parece ter sido um esforço conjunto deles, assim como Os Dois Nobres Parentes. (A perdida Cardênio poderia ser outra.) A ocorrência de autoria conjunta permanece incerta, mas é atraente. De fato, Henrique VIII foi incluído no Primeiro Fólio de 1623 pelos antigos colegas de Shakespeare, (Heminges e Condell) que concordaram em editar suas obras, ao passo que Os Dois Nobres Parentes não foi incluída. Talvez eles sentiram que a presença de Fletcher era mais dominante em Os Dois Nobres Parentes e a de Shakespeare mais dominante em Henrique VIII, ou eles sustentavam à visão que Henrique VIII era inteiramente de Shakespeare. Entretanto, a probabilidade de algum degrau de colaboração não é excluída por essas circunstâncias.

            Uma divisão provisória do trabalho escrito, baseado nas análises de James Spedding, Cyrus Hoy e os editores do Oxford Shakespeare, atribuiu o seguinte a Shakespeare: 1.1-2, 2.3-4, 3.2 (até a linha 204) e 5.1. Ademais, Shakespeare pode ter sido o responsável primário por 2.1-2, o restante de 3.2, e 4.1-2, com alguns toques de Fletcher. Essas indicações deixam para Fletcher a responsabilidade primária por 1.3-4, 3.1 e 5.2-4. O Prólogo e o Epílogo são, provisoriamente, atribuídos a Fletcher.

            Quaisquer que sejam os fatos, Shakespeare certamente conhecia a obra do jovem que se tornou seu herdeiro como escritor principal para os Homens do Rei. Em sua própria obra, Shakespeare estava movendo-se para o tipo de dramaturgia praticada por Fletcher. Inquestionavelmente, o estilo de Shakespeare mudou em seus últimos anos sob a influência de uma plateia que se tornava cada vez mais cortesã e sofisticada – o tipo de plateia para quem Fletcher sabia como escrever. O prólogo para Henrique VIII sugere que a peça foi escrita com a plateia mais exclusiva do teatro Blackfriars (“Os primeiros e mais felizes ouvintes da cidade”) particularmente em mente. Tais circunstâncias variáveis podem ajudar a explicar por que Henrique VIII, apesar de nominalmente uma peça de história Inglesa no gênero que Shakespeare ajudou a tornar famoso, é de um tipo tão diferente das peças Henrique IV e Henrique V. Henrique VIII é estilisticamente próxima aos últimos romances de Shakespeare, onde uma afinidade artística com Fletcher é também marcante. A um certo ponto, Henrique VIII é melhor entendida no contexto dos últimos romances do que em relação com as peças de história Inglesa.

            Qual o propósito desse inesperado retorno à peça de história Inglesa? Shakespeare colocou-as de lado catorze anos antes, em 1599, trazendo a termo em Henrique V uma série de oito peças das guerras civis da Inglaterra do século XV e outra sobre o reinado do Rei João. Por que se voltar em 1613 a um tema histórico tão separado no tempo daquele interesse anterior de Shakespeare e potencialmente tão controverso por causa de sua relação com a batalha religiosa entre Católicos e Protestantes? Uma visão crítica comum ao longo de muito tempo do século XX manteve Henrique VIII como um produto do presumível declínio das faculdades mentais de Shakespeare, especialmente o Ato 5, com seu aparente anticlímax após as mortes dos personagens centrais da peça, Wolsey e Katharine. Esforços mais recentes de compreensão do todo de Henrique VIII a considera uma obra experimental, misturando gêneros convencionais (história, tragédia e romance) e enfatizando os efeitos de palco tipo mascarada, da maneira opulenta do entretenimento da corte. Desde que seu foco temático é também o da celebração cortesã, expressando gratidão pelo governo protestante da Rainha Elizabeth e hesitantemente esperando que seu sucessor James continue o processo, a peça pode ser melhor vista como uma versão revisada da peça de história Inglesa para alcançar o novo ânimo de 1613. Esse retorno a um tipo de drama abandonado há muito por Shakespeare relembra sua fascinação similar, durantes seus últimos anos, com o gênero uma vez esquecido do romance.

            De vários modos, Henrique VIII é deliberadamente diferente das peças históricas anteriores de Shakespeare, e, por isso, não deve ser julgada pelos seus padrões. O Prólogo faz um esforço em enfatizar que a peça não conterá nenhuma celebração ou linguagem obscena, nenhum “companheiro / Num longo casaco de bobo.” E, de fato, à peça excepcionalmente falta um subenredo cômico devotado às amáveis palhaçadas de um grupo na taverna. De fato, as visões dos cidadãos não são ignoradas, pois a Rainha Katharine defende o ódio deles contra as taxas de Wolsey. No Ato 5, em cenas agora geralmente atribuídas a Fletcher, as pessoas aparecem rapidamente, aglomerando-se agressivamente em frente ao batismo da Princesa Elizabeth (5.4). Mesmo aqui, entretanto, o tom é de diversão condescendente em relação ao entusiasmo infantil deles em ver a futura rainha. As pessoas comuns não fornecem comentários córicos, como elas o fazem em Ricardo III ou Ricardo II.

            Esses fatores podem refletir bem a crescente influência da corte em Shakespeare e nos homens do Rei. Desde quando eles se tornaram os homens do Rei, em 1603, quando James I chegou ao trono, a companhia de Shakespeare desfrutou de um relacionamento mais próximo com o trono do que antes. Medida por Medida e Macbeth, entre outras peças de Shakespeare, parecem conter alusões lisonjeiras ao novo monarca. Ademais, a companhia de Shakespeare adquiriu o arrendamento do Blackfriars em 1608 e dali em diante usavam esse teatro “privado” como seu teatro de inverno na qual encenavam suas peças para uma clientela cortesã e sofisticada. Essa próspera plateia, que frequentava as companhias de garotos no início de 1600 (como notado em Hamlet), gradativamente voltaram suas atenções para essas companhias de adultos no final de 1600, assim como os Homens do Rei, que estavam prontos para prover aos gostos da corte no teatro. As últimas peças de Shakespeare eram encenadas com condições públicas, privadas e cortesãs de representação em mente. Os últimos romances mostram a influência dos extravagantes projetos de Inigo Jones para as máscaras da corte, como no uso, em Cimbelino, de maquinaria para ascensão e descensões celestiais. Henrique VIII reflete condições similares de encenação em sua cena de mascarada (1.4), no julgamento parecido com um desfile de Katharine, no batismo de Elizabeth e na visão das figuras em trajes brancos dançando antes da morte de Katharine (4.2). Essa afinidade com o entretenimento cortesão não deve ser super-enfatizado, pois a companhia de Shakespeare permaneceu uma companhia pública ao longo de sua carreira, e seu palco sempre foi fluidamente desguarnecido de cenário quando comparado com os engenhosos dispositivos de Jones e o uso da perspectiva cênica. Entretanto, Henrique VIII deve ser vista como uma peça histórica para uma plateia mais selecionada do que àquela das histórias anteriores. Os elogios ornados à Elizabeth da peça têm um sabor cortês. O ano 1613 viu o casamento politicamente importante do Eleitor Palatino com a filha de James, Elizabeth, que era lisonjeiramente comparada com sua xará a Rainha Elizabeth, e, apesar de Henrique VIII não estar entre as peças representadas para essa ocasião, o próprio casamento adicionaria significância à peça.

            As histórias anteriores de Shakespeare também honram, assim como examinam criticamente, a instituição da monarquia, mas mesmo aqui Henrique VIII provê uma ênfase diferente. As histórias anteriores de Shakespeare focavam em tais questões como a educação do príncipe e os dilemas do poder que o governante enfrenta. Henrique VIII é menos um estudo da monarquia e mais uma expressão dramática da gratidão. Henrique VIII não é uma peça patriótica num sentido amplamente popular. Faltam as batalhas e a oratória triunfante. Ela dá voz à ação de graças de uma família governante particular. Henrique VIII é, sobretudo, a notável história do nascimento da Rainha Elizabeth. A história tem suas ironias, pois a história desdobra-se por caminhos misteriosos, e os pais de Elizabeth eram pessoas complexas. A peça de Shakespeare revela um crescente interesse psicológico na análise do motivo, como o faz outras peças históricas tardias como Perkin Warbeck de John Ford. Entretanto, o impulso unificador da peça permanece a celebração do nascimento de Elizabeth.

            Essa ação de ascensão na peça é contraposta por uma série de quedas trágicas, as quais, de fato, parecem ser, à primeira vista, o principal interesse da peça. Essas quedas procedem numa sucessão sem remorsos – Buckingham, Katharine, Wolsey. Da maneira edificante daquela essência da tragédia medieval, a “Queda dos Príncipes,” essas mortes oferecem lições úteis sobre a arte do governo e a conduta pessoal. Todos esses personagens estoicamente exemplificam a arte da morte sagrada. Um depois do outro, eles perdoam seus inimigos e lamentam os pecados cometidos, e eles profetizam também que o castigo de Deus irá recair na cabeça dos criminosos. O humor que prevalece nas quedas de Buckingham e Katharine é o de piedade, pois ambos são vítimas do brutal Wolsey.

            O Cardeal Wolsey é o personagem mais interessante dos três e ilustra melhor outra convenção da tragédia medieval, a Roda da Fortuna. Mesmo quando ele derrota uma vítima depois de outra, despachando Surrey para a Irlanda, persuadindo o caminho dele até os favores do Rei, revertendo a política externa da Inglaterra numa velocidade desconcertante de um cenário pró-França para um pró-Império e recuando novamente, tudo isso enquanto aglomera uma gigantesca fortuna pessoal e negocia o poder supremo dentro da igreja Romana, nós sentimos que ele prepara sua própria catástrofe. A Fortuna eleva as pessoas insolentemente mundanas desse tipo, porém um poder supervisor atua e irá manifestar-se através do Rei. Wolsey, num nobre e penitente adeus, vê a moral de sua queda: se ele tivesse servido a Deus zelosamente, Deus não “Teria me deixado nu perante meus inimigos” (3.2.458). Wolsey sabe que se aventurou para além de sua compreensão na trama, “Como pequenos garotos desenfreados que nadam com bóias” (linha 360). A avaliação de Shakespeare desse homem controverso é confusa, parte por causa de sua fonte principal, as Crônicas (segunda edição, 1587) de Raphael Holinshed, que incorpora diatribes anti-Wolseyanos, com o relato apreciativo de George Cavendish sobre os últimos dias de Wolsey. Ademais, o retrato permanece consistente por toda a parte, pois Wolsey é sempre inteligente e generoso (como em sua fundação do Colégio de Cardeais, depois Igreja de Cristo, em Oxford) mesmo que ele empregue seus talentos com finalidades mundanas. Seus principais erros são suas intromissões em nome de Roma, suas enganações para ganhar o papado e, a pior de todas, seus envios das riquezas da Inglaterra para o exterior com vistas ao ganho privado. Entretanto, mesmo esse comportamento corrupto tem uma função na ascendente ação da história, pois, se Wolsey não tivesse tramado contra a Rainha Katharine em sua conspiração que visava casar o Rei Henrique com a Duquesa Francesa de Alençon, Katharine poderia nunca ter caído para dar espaço para Anne Bullen, e se Wolsey não tivesse dado uma festa suntuosa para impressionar a corte com sua magnificência (1.4), Henrique poderia nunca ter encontrado a mãe da Rainha Elizabeth. O destino de Wolsey é apresentar Henrique para a mulher cuja ascensão levará à queda de Wolsey e ao nascimento da futura rainha. Uma ironia cósmica predominante converte as piores intenções dos conspiradores em finais benéficos.

            O Rei Henrique e Anne Bullen, que, como pais de Elizabeth, interpretam papéis essenciais para o brilhante futuro da Inglaterra, estão em grande parte inconscientes do grande destino que eles representam. Henrique especialmente, como Wolsey, é examinado com algum ceticismo. Sua piedosa insistência que somente a “consciência” o baniu da cama de Katharine evoca uma observação seca, sotto voce, do Duque de Suffolk: “Não, a consciência dele / Rastejou muito próximo a outra dama” (2.2.17-18). Conforme Henrique aprova o abuso de autoridade de Wolsey e credulamente aceita o testemunho perjúrio contra Buckingham, nós captamos de relance o tirano caprichoso que a história nos revela. Essas críticas são silenciadas, entretanto, pois Henrique é, sobretudo, pai de Elizabeth. Ele não é apenas desculpado das piores transgressões mas avança ousadamente, no final da peça, como defensor da reforma religiosa. Anne, também, é tratada com ambivalência. Na cena dela com a Velha Senhora (2.3), somos relembrados de todas as razões bem aparentes que existem para suspeitar-se que Anne é uma conspiradora, uma leiloeira de alta-classe de sua beleza, que sabe que Henrique pagará extremamente bem. Uma plateia Elisabetana estaria destinada a recordar o lúgubre destino dela nas mãos do executor público. Entretanto, em sua própria pessoa, Anne resiste a essas ironias. Todos os personagens da peça, não importando se lucrarão ou perderão com o casamento de Anne, falam admiravelmente sobre sua beleza e honra. Apesar dos discursos dela serem poucos, suas aparições são suntuosamente encenadas, com Anne no centro de um significativo desfile.

            A questão religiosa é apresentada com um tato similar e ambiguidade, pois é, também, controversa e significante para o futuro da Inglaterra. Nossas simpatias estão caridosamente dispostas em Katharine, cuja queda inocente é um triste preço para a felicidade maior da Inglaterra. Shakespeare recusa associá-la com a decadente ordem do Catolicismo, como poderia fazer. Por outro lado, o Bispo Gardiner, o vilão do Ato 5, é inegavelmente Católico e perseguidor dos hereges, um homem perigoso cuja derrocada por Henrique e o Protestante Cranmer sinaliza o início de uma nova era na religião. Apesar de Shakespeare discretamente omitir a relação entre o divórcio de Katharine e a Reforma, sua plateia teria pouca dificuldade de fazer uma conexão, no Ato 5, entre a vitória Protestante de Cranmer e o nascimento de Elizabeth. Essas duas ações de ascensão fundem-se e dão perspectiva para as lastimáveis quedas da grandeza que necessariamente contribuíram para uma conclusão feliz e mesmo miraculosa. A história e o romance tragicômico cumprem um propósito comum em Henrique VIII.

            O Ato 5 é, assim, central para as preocupações temáticas da peça, apesar da forma aparentemente episódica na qual introduz novos personagens (notavelmente o Arcebispo Cranmer) e novas questões. O final confirma um padrão visto anteriormente nas tristes histórias de Buckingham e, especialmente, Wolsey, na qual nós mortais “superamos / Pela violenta rapidez que corremos, / E perdemos por causa do excesso” (1.1.141-3). O esforço humano em vão pela fama sobrepuja a si mesmo e derrota-se. O processo não é, principalmente, em Henrique VIII, uma punição pela vilania, pois não há vilões reais aqui, mas um processo curativo pelo qual os frágeis e orgulhosos homens ascendem na roda da Fortuna, só para descobrir quão ilusórios são suas recompensas e quão reconfortantes são as perdas da Fortuna, que nos traz de volta para nós mesmos. Wolsey não desfruta de nenhum momento de alívio até que seja arruinado em termos mundanos. Ele assegura Thomas Cromwell, no momento de sua queda, que “Eu me conheço agora, e eu sinto dentro de mim / Uma paz acima de todas as dignidades terrestres” (3.2.379-80). Sua queda é, assim, uma queda feliz e instrutiva para si mesmo e os outros: “Marque apenas minha queda, e aquilo que me arruinou” (linha 440). Mesmo Katharine e seu cavalheiro acompanhante, Griffith, percebem uma felicidade no declínio de Wolsey, não porque isso satisfaça a um desejo por vingança, mas porque oferece um precedente reconfortante da autodescoberta através do sofrimento: “Sua derrocada empilhou felicidade sobre ele; / Pois então, e não antes disso, ele sentiu a si mesmo” (4.2.64-5). Conhecer a si mesmo nesses termos, nosce te ipsum [Conhece-te a ti mesmo], é desfrutar do inestimável presente da penitência e abandonar os esforços mundanos. Cranmer é um protagonista apropriado no Ato 5 e um substituto para Wolsey como conselheiro do Rei porque ele preocupa-se muito pouco consigo mesmo num sentido mundano. Ele é o instrumento de um poder mais alto que, tendo imposto várias provações aos membros da corte para a melhoria individual e coletiva, finalmente revela um significado nesse sofrimento e uma felicidade futura que surge das tentativas imperfeitas da humanidade em conhecer a si mesma. Como Buckingham fala anteriormente (2.1.124), “O Céu tem uma finalidade para tudo.”

            Como peça histórica, Henrique VIII abrange muito. Com relação à ascensão e queda de Buckingham, Wolsey, Rainha Katharine e o restante, a peça toca em vários temas históricos significativos: a inquieta estabilidade das pessoas de elevada posição, a emergência de uma poderosa monarquia, a perda da autoridade da antiga nobreza (exemplificada por Buckingham) durante um tempo quando as pessoas sem pretensões hereditárias (tais como Wolsey e Cromwell) alcançam uma nova proeminência, a vitória do Protestantismo sobre o Catolicismo, o factionalismo amargo que acompanha tais transições históricas (que deveria ser intensamente relevante aos observadores da corte do Rei James em 1613), e ainda mais. Comparar Henrique VIII com as crônicas de Holinshed é ver quão habilmente Shakespeare selecionou e conectou causalmente seus materiais com àquelas páginas volumosas de história, sem distorcer à total relevância desses materiais. Entre o grande número de eventos históricos narrados estão o Tratado do Campo do Tecido de Ouro (1520), a inimizade entre Wolsey e Buckingham terminando no encarceramento e execução do último (1520-1521), a revogação do tratado pela França (1523), o imposto ilegal de Wolsey (1525), o encontro de Henrique com Anne Bullen (1525), a chegada do Cardeal Campeius (1528), a Rainha Katharine sendo trazida à corte (1528), a ascensão ao privilégio de Gardiner (1529) e então de Cranmer (1533), Wolsey sendo encontrado por Henrique (1529) e sua morte (1530), a nomeação de Sir Thomas More como Lorde Chanceler (1529), Anne tornando-se Marquesa de Pembroke (1532), o casamento dela com Henrique, coroação e nascimento de Elizabeth (1533), o batismo de Elizabeth (1533), a morte de Katharine (1536), a acusação e julgamento de Cranmer (1544), e muito mais. Entretanto, por todo o seu conteúdo histórico diverso, a peça é também ilustrativa de um padrão de eventos encontrado nos últimos romances de Shakespeare: aquele de uma ascensão e queda providencial e de uma eventual restauração das promessas divinas de felicidade.

            A peça encenada oferece um contraste visual entre a pompa cerimonial e a perda mundana que leva à renúncia e à morte. As procissões e os eventos públicos, conduzidos por indicações de palco inusuais, celebram o arranjo ordenado de uma sociedade hierárquica. Ainda entre as mais poderosas cenas estão àquelas de Wolsey deixando sua riqueza e poder, e Katharine em sua isolação e proximidade da morte. O Prólogo promete nos dar cenas nobres, “Tristes, elevadas e funcionais, cheias de cerimônias e cortejos,” e nisso não somos desapontados. O Prólogo também promete que a plateia “Pode aqui encontrar a verdade também”; e, apesar da omissão necessária da carnificina (nunca nos contam diretamente o que acontecerá a Anne Bullen e Sir Thomas More), a peça fornece um relato vívido da época de Henrique VIII. Nós “vemos / As próprias pessoas de nossa nobre história / Como se estivessem vivas.” Nossa impressão é de grande mudança política e religiosa, de esplendor e riqueza, sobretudo de insegurança da felicidade mundana sob tal rei. Teatralmente a peça é suntuosa, relembrando um desfile; embora escolha não nos divertir com a comédia, e abster-se de cenas de batalha, ela é abundante em personagens da história. Em Henrique VIII, a peça histórica é adaptada para o mundo do romance.

          Henrique VIII era uma peça muito “grande” no palco do período da Restauração, no século dezoito, e no século dezenove. Ela proporcionava uma variedade de papéis de grandeza operática para atores e atrizes principais que consideravam tais peças como veículos para suas aparições de estrelas. Thomas Betterton, John Philip Kemble, Sarah Siddons e Charles Kean, entre outros, foram famosos em seus papéis; ao Cardeal Wolsey e à Rainha Katharine são dadas falas de elevada paixão e angústia, designadas para excitar à plateia num grande clamor de aprovação. Cada vez mais amplos teatros encorajaram cenários elaborados numa dispendiosa reconstrução histórica a qual Henrique VIII oferecia ampla justificação. Mesmo no século vinte, a peça foi uma favorita para atores e atrizes como Charles Laughton, Sibyl Thorndike e Flora Robson. Mais recentemente, produções grandiosas num dialeto teatral tradicional abriram caminho para a encenação em cenários minimalistas, requerendo uma abordagem muito diferente de uma peça como Henrique VIII. Um efeito notável tem sido o de ver a peça como mais ambígua do que era antigamente percebida, mais intencionada em compreender a impossibilidade de recuperar a “verdade” histórica em qualquer sentido total, mais inclinada em questionar e subverter suas próprias premissas nominais de patriotismo e hierarquia monárquica. O texto oferece amplo material para leituras céticas desse tipo, principalmente no notável personagem instável do próprio Rei Henrique. Henrique VIII chega a muitos hoje como uma crônica de duplicidade histórica e descontinuidade, no qual o elemento do romance improvável não é mais uma incongruência, mas uma faceta inescapável da natureza ilusória da própria história.