Introdução à Tragédia do Rei Ricardo Terceiro

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            O fascinante governante maléfico que nomeia Ricardo III já apareceu na terceira parte de Henrique VI, na sequência de quatro peças que formam a primeira incursão de Shakespeare na história Inglesa. No último episódio dessa tetralogia, Ricardo, Duque de Gloucester, encontra-se totalmente revelado como o gênio maligno da prolongada crise da guerra civil da Inglaterra. Com uma ousada ação, Shakespeare abre Ricardo III com seu surpreendente solilóquio; Ricardo toma o palco de uma forma que tem deixado as plateias encantadas desde que Ricardo Burbage atuou no papel pela primeira vez. Ricardo anuncia sua determinação em “provar-se um vilão,” ao desafiar e satisfazer à Natureza, que fez seu corpo deformado. De fato, ele já iniciou seu curso traiçoeiro, e vemos como sua trama contra Clarence, fundado em algo tão trivial como a letra G, manipula o Rei e ludibria Clarence. Então, com escandalosa hipocrisia, ele “conforta” Clarence. Dentro de menos de cem linhas, Shakespeare nos faz sentir quão brilhante, cínico, charmoso e perigoso Ricardo de Gloucester é. Ricardo procede, dominando os outros personagens – e a peça inteira – a um nível extraordinário.

            Ao organizar essa peça firmemente em torno de Ricardo, Shakespeare resolveu os problemas de dar forma ao seu drama e da conclusão da série de peças sobre a rivalidade dinástica de York e Lancaster. Ricardo III inicia e termina com paz, ainda que a paz recente do Rei Yorkista Eduardo seja desprezada e sabotada por Ricardo assim que esta é introduzida. A paz é vulnerável nas facções da corte e é veementemente denunciada pela encarnação viva daquele passado cruel e violento, a Rainha Margaret. Não pode haver paz na Inglaterra enquanto Ricardo viver para sabotá-la. Ademais, conforme o enredo move-se do estimulante alcançar do trono de Ricardo até os eventos de sua queda trágica – quando sua consciência, os espíritos daqueles que ele assassinou e o Conde de Richmond o punem e o vencem – nós vemos que sua carreira é parte de uma ordem mais ampla, um plano aparentemente providencial de compensação da perversidade e injustiça para reconciliar às divisões da Inglaterra. Por todas as suas lembranças específicas do conflito e das atrocidades passadas, de ambos os lados, Yorkistas e Lancastrianos, Ricardo III dramatiza um conflito arquetípico entre o bem e o mal, personificado em Ricardo, o vilão-herói, e Richmond, seu oponente que interpreta o papel de agente honrado da justiça divina e poética.

            Dramaticamente, Richmond, como a Rainha Margaret, é mais um símbolo do que um personagem completamente desenvolvido. Ricardo é a figura excitante conforme engana e manipula os outros e finalmente encara a condição isolada e assustadora que trouxe a si mesmo ao ser um vilão tão consumado. Ele ascende ao poder através do engano, e, então, está sempre interpretando um papel. A habilidade de Ricardo como um ator é, aparentemente, ilimitada. Ele já gabou-se, em 3 Henrique VI, que ele pode enganar mais astutamente que Ulisses, Sinon ou Maquiavel e pode assumir mais formas que Proteu. Para nós como plateia, ele é cinicamente franco e presunçoso, ambientando-nos anteriormente para assistir as suas inacreditáveis performances. Num instante, ante nossos olhos, ele é o preocupado irmão mais novo de Clarence, compartilhando o ódio da Rainha Elizabeth e de seus parentes; ele é o cômico tio da pequena princesa; ou o devoto recluso estudioso da divindade com seus professores clérigos, relutante em aceitar às responsabilidades do estado que lhe são confiadas por seus súditos importunos (isto é, por Catesby e Buckingham, que também são atores nessa cena arranjada).

            Nenhuma dessas brilhantes performances, entretanto, equipara-se ao cortejo de Lady Anne. O próprio Ricardo a vê como o grande teste de seus poderes e está, adequadamente, impressionado com sua vitória. A cena do cortejo, para alguns críticos, desafia a credibilidade. Uma chave para a credibilidade deve repousar na esplêndida atuação. O ator que interpreta Ricardo deve transformar-se, do arrogante vilão que conhecemos do solilóquio, para um amante atingido pela angústia. O argumento de Ricardo é, sobretudo, falaciosamente plausível: que ele matou o marido de Anne e seu padrasto porque a ama desesperadamente. O argumento apela à vaidade, a mais fatal das fraquezas humanas. Que poder Anne repentinamente parece ter sobre Ricardo! Ela pode matá-lo ou poupar-lhe a vida. Ricardo sagazmente a julga como alguém que não é capaz de matar, e então ele arrisca oferecê-la sua espada. Como diretor de palco, ele alterou o papel dela, de uma sincera enlutada para o estereótipo da mulher orgulhosa adorada pelo seu humilhado servo no amor. Com esplêndida ironia, Ricardo inverteu a aparência e a realidade do controle nesse conflito entre homem e mulher, ganhando o controle ao lisonjear Anne, atribuindo a esta um imenso poder sobre suas emoções e sua vida. Desse maravilhoso sucesso, Ricardo conclui que é possível fazer com que homens e mulheres ordinários acreditem em qualquer coisa, até mesmo a trair seus próprios instintos através “de simples olhares dissimulados e demoníacos” (1.2.239). Ricardo é, de fato, parecido com o demônio; seu papel deriva, em parte, daquele do Vício das peças de moralidade, brilhantemente cômico e sinistro. Porém, mesmo o demônio só pode prevalecer sobre suas vítimas somente quando elas aquiescem no mal. O demônio pode enganar os sentidos, mas a aceitação do mal é, ainda, um ato de vontade perversa. Anne é culpada, não importando o quanto podemos apreciar do poder hipnótico da personalidade de Ricardo. Ao final da cena, ela violou tudo o que mantinha como sagrado.

            A imagem de Ricardo como o demônio ou o Vício levanta questões de motivação e de significado simbólico, e sugere duas maneiras diferentes de ler a peça, uma psicológica e a outra providencial. Ricardo é um personagem humano, propelido ao trono por sua ambição insaciável, como Macbeth? Há alguma pista em relação ao seu comportamento em sua feiura e misantropia? Alguém pode argumentar que ele compensa sua feiura e incapacidade de amar com sua determinação em dominar. Sentindo-se desprezado, ele insulta todos os humanos e busca prová-los fracos e corruptos para afirmar a si mesmo. Ele expressa uma propensão humana universal pela crueldade e pela dominação insensata. Entretanto, a proposição que Ricardo é maldoso porque ele nasceu feio logicamente pode ser revertida também: ele nasceu feio porque ele é mal. Em termos providenciais, Ricardo pode ser visto como o resultado de um plano divino no qual o mal ironicamente tem um lugar num esquema mais amplo das coisas que é, finalmente, benigno.

            Esse último conceito, muito devedor às noções da Renascença da correspondência platônica entre as aparências exteriores e as qualidades interiores, é embasado na ideia de um imenso conflito no Cosmos entre as forças do bem absoluto e as forças do mal absoluto, a qual cada evento na vida humana tem um significado e uma causa divina. O nascimento de Ricardo é, de acordo com essa teoria, uma manifestação física desse significado divino. O destino providencial, tendo determinado a necessidade de um gênio do mal nesse ponto da história Inglesa, decreta que Ricardo deve nascer. O dente e a corcunda meramente fornecem evidências do que já está predeterminado. Nas hábeis palavras da córica Rainha Margaret, Ricardo “selou em tua natividade / O escravo da natureza e o filho do inferno” (1.3.229-30). Apesar dele devotar a si mesmo para a ambição egoísta e a ação maléfica, Ricardo serve, finalmente, ao honrado propósito da Providência divina nas questões humanas. Ele funciona, nessa interpretação, como o flagelo de Deus, cujo trama tirana é permitida para que haja punição justa sobre os transgressores da lei moral. Ele é, fundamentalmente, diferente dos vilões mais humanos de Shakespeare, como Macbeth e Cláudio, mas pertence, em vez disso, a um grupo especial de vilões, que inclui Iago de Otelo e Edmundo de Rei Lear. Como eles, Ricardo é impelido pela motivação humana e pelo seu gênio maligno preexistente; ele exibe a “malignidade sem motivações” atribuída por Coleridge a Iago.

            Tal leitura é apenas uma abordagem em relação ao entendimento e função do personagem de Ricardo; ele é, também, um ser humano envolvido num conflito por poder, motivado pela ambição e ódio. As duas leituras, uma psicológica e a outra providencial, são complementares e não necessitam contradizer uma a outra. A leitura psicológica parece mais inteligível para nós hoje, baseada, como ela o é, no caráter e motivação. A leitura providencial, mais tradicional em sua ideologia, ajuda a explicar não somente o deleite de Ricardo com o mal, mas também a necessidade por tanto mal e sofrimento nas guerras civis da Inglaterra. Essa teoria da história deve muito a União das Duas Ilustres Famílias de Lancaster e York (1542) de Edward Hall, a principal fonte de Shakespeare, paralelamente às Crônicas de Raphael Holinshed, para as peças Henrique VI. O tratamento de Shakespeare a Ricardo está, finalmente, em débito com a História Anglica (1534) de Polydore Vergil e, especialmente, A História do Rei Ricardo Terceiro, atribuída a Sir Thomas More (publicada em 1557). Essa última obra, adotada, por sua vez, por Edward Hall, Richard Grafton e Raphael Holinshed, intencionalmente difama o caráter de Ricardo. Ele torna-se um estudo da natureza da tirania, uma lição objetiva da maldição colocada por Deus sobre o povo Inglês por causa de sua pecaminosa desobediência.

            Richmond, nessa explicação Tudor, torna-se o ministro de Deus, escolhido para destruir o flagelo e, depois disso, realizar uma nova e feliz aliança entre Deus e a humanidade como Rei Henrique VII. Assim, a peça quase não toca no sensível tópico da sua reivindicação Lancastriana um tanto quanto remota ao trono. Sua vitória em Bosworth não é mais uma reviravolta da roda da Fortuna, elevando ou depondo reis Lancastrianos ou Yorkistas, mas o fim de um longo ciclo de violência não natural, e seu casamento com a Princesa Yorkista Elizabeth é a restauração e o símbolo da unidade e paz no justo solo da Inglaterra. Apesar dos historiadores modernos considerarem mais imparcialmente a derrota de Ricardo III no Campo Bosworth em 1485, como uma derrocada política indiferente da destituição por Henrique IV de Ricardo II, e enfatizarem que Ricardo III era um administrador talentoso culpado de crimes políticos não piores do que aqueles de seu sucessor mais venturoso, as plateias Elisabetanas (sobre as constantes incitações do estado Tudor) não encontrariam significado suficiente em tal interpretação neutra. Elas foram ensinadas a ver a história como reveladora das intenções de Deus, e não a ver a ascensão de Henrique VII como um paralelo da deposição de Ricardo II por Henrique IV, mas, em vez disso, como uma libertação divinamente sancionada da nação Inglesa, a qual os súditos de Elizabeth eram felizes herdeiros. De maneira apropriada, o mito Tudor enfatizava a natureza tirânica do confisco do poder de Ricardo III e, contrariamente, minimizava os elementos Maquiavélicos e políticos da conquista de Henrique VII. A batalha do Campo Bosworth era vista como um ato de Deus, o levantar-se de um alguma força irresistível, e, de forma alguma, como um precedente para rebelião futura.

            Nas peças Henrique VI, Shakespeare coloca uma distância considerável entre si próprio e a leitura da história da ortodoxia Tudor, permitindo às sinistras realidades da guerra civil falarem por si mesmas. Em Ricardo III, entretanto, o padrão mostrado nas crônicas provê Shakespeare com um dispositivo estrutural essencial. Ao ver as guerras civis em retrospecto, Ricardo III potencialmente manifesta um sentido coesivo o qual os sofrimentos da Inglaterra cumpriram um plano necessário de queda da inocência, levando, através do pecado e da penitência, a regeneração. O mal é visto, finalmente, como algo através do qual o bem triunfa, na história Inglesa, assim como na história da queda da humanidade e a restauração pela graça divina.

            Esse esquema providencial impõe uma dupla ironia em Ricardo III. A curto prazo, Ricardo parece ser um completo mestre sobre suas vítimas. “Seu encarceramento não deve durar,” Ricardo assegura a seu irmão Clarence. “Eu vou te libertar, ou ficar convosco” (1.1.114-15). A plateia, já sabendo do segredo, pode arrepiar-se ante o pavoroso humor dessas ambiguidades. Clarence será, de fato, libertado [entregue, deliver] – a sua morte. Os criados de Ricardo entendem tais piadas, também. Quando o Lorde Hastings está a caminho da Torre, onde ele planeja ficar até o almoço, Buckingham observa à parte, “E jantar também, apesar de você não o saber” (3.2.122). Buckingham, sabendo que Hastings está prestes a ser preso na Torre e executado por traição, assustadoramente sugere que Hastings será, em breve, um banquete para vermes. Um pouco antes, Catesby assegurou Hastings das gentilezas de Ricardo e Buckingham: “Ambos os príncipes fazem alta conta de você – / [À parte] Pois eles contam com a cabeça dele sobre a Ponte” (3.2.69-70). Isto é, a cabeça degolada de Hastings será, em breve, levantada numa lança na Ponte de Londres como um sinistro alerta àqueles que entrarão em conflito com o novo regime. Ricardo tem uma frase para tal argúcia: “Assim, como o Vício formal, Iniquidade, / Eu moralizo dois significados em uma palavra” (3.1.82-3). O ponto de tais ironias é sempre o mesmo: o vilão conspirador é mais esperto que suas vítimas, enganando-as através do equívoco e triunfando sobre a cegueira espiritual delas.

            A ironia protelada da peça, entretanto, oferece finalmente outra explicação possível para as conclusões aparentemente niilistas das cenas anteriores; isto é, talvez haja um plano mais amplo em ação, do qual Ricardo está inconsciente e no qual ele interpreta um papel bem diferente do que ele cria para si mesmo. Nessa visão interpretativa, o Ricardo de Shakespeare cumpre um plano o qual ele está inconsciente, como nas crônicas de Edward Hall e outros, mesmo no processo que ele, arrogantemente, considera como seu próprio auto-engrandecimento.

            Os planos providenciais são sempre complexos, inescrutáveis às mentes dos mortais, e entendidos menos por aqueles que involuntariamente os executam. Numa tentativa de provar sua própria alegação que a natureza humana é bestial e que um homem Maquiavélico com autoconfiança total pode forçar seu caminho ao topo, desconsiderando todas as convenções da moralidade, Ricardo é bem-sucedido ao demonstrar o oposto. Do momento que ele toma o trono, ele o sente inseguro abaixo de si; a oposição e a traição crescem em todos os distritos e, em seus últimos momentos, um mero cavalo vale tanto quanto seu reinado inteiro. Com sarcástica comédia e justiça poética, Ricardo torna-se o enganador proverbial que é enganado.

            Mesmo se essa não for a única maneira de interpretar o personagem de Ricardo, a peça oferece, para nossa consideração, uma teoria da causalidade divina a qual praticamente todas as vítimas de Ricardo mereciam seus destinos porque elas ofenderam a Deus. Profecias e sonhos dão estrutura à sequência de ações punitivas e mantém o sinistro resultado. Como a córica Margaret observa, um Yorkista deve pagar por um Lancastriano, olho por olho: Eduardo IV por Henrique VI, o jovem Eduardo V pelo filho de Henrique VI, Eduardo. Assim, os príncipes Yorkistas, apesar de inocentes, morrem por causa dos pecados de suas famílias. A Rainha Yorkista Elizabeth, como a Lancastriana Margaret, deve sobreviver a seu marido até a impotente velhice, lamentando as cruéis mortes de seus filhos. Clarence vê sua morte como punição por quebrar seu juramento na batalha de Tewkesbury e por tomar parte no assassinato do filho de Henrique VI, o Príncipe Eduardo. Os parentes da Rainha foram culpados por ambição, e Lorde Hastings, de sua parte, é vulnerável porque ele estava disposto a tramar com Ricardo contra os parentes da Rainha. As maldições de Margaret servem para alertar os personagens de seus destinos (um alerta que eles cegamente ignoram) e para convidar cada pessoa a amaldiçoar a si mesma involuntariamente mas com apropriação irônica. Lady Anne deseja à infelicidade para qualquer mulher tão insana a ponto de se casar com Ricardo. Buckingham protesta, num juramento dos mais sagrados, que a qualquer momento que ele voltar-se contra os parentes da Rainha, ele merecerá ser punido por traição ao seu melhor amigo (isto é, Ricardo). Os sonhos servem ao mesmo propósito de advertência divina, dando a Clarence uma intimação grotesca de sua morte por afogamento (num barril de vinho da Madeira) e alertando Hastings (através do sonho de Stanley) que o javali, Ricardo, irá cortar sua cabeça. Assim, a corte Inglesa pune a si mesma através de Ricardo. Ele é a essência do faccionalismo dos cortesãos, apto a alcançar o sucesso, como ele o faz, somente porque eles renegam seus votos mais sagrados e conspiram para destruir um ao outro. Eles merecem ser logrados em seu próprio jogo deprimente. Entretanto, a queda deles também é curativa; as vítimas de Ricardo reconhecem à justiça de sua ruína e penitentemente imploram pelo perdão divino. Ricardo acha a consciência um tormento, contrariamente, em vez de uma voz de conforto e sabedoria.

            Ricardo III contém ironias e ansiedades históricas. A própria carreira maligna bem-sucedida de Ricardo ao longo de muito da peça demonstra como a retórica e o teatro podem ser usados para ludibriar e corromper. O processo político parece propenso à manipulação cínica, e o triunfo vem, principalmente, para aqueles que sabem como usar a retórica para um efeito calculado. O Lorde Mayor e seus associados em Londres são tão flexíveis quanto a aristocracia. Por todas as garantias tardias de significado providencial na ascensão de Ricardo ao poder e sua queda, a nós é permitido especular desconfortavelmente sobre a ação pragmática da história e sua aparente habilidade de impulsionar à frente, à proeminência, um mau rei ou um bom, como o temperamento individual costuma ditar. Finalmente, há a questão de como Ricardo é suplantado. Quaisquer razões para a dolorosa emergência de Ricardo, o processo de sua derrocada requer uma ação humana e uma rebelião contra a autoridade real estabelecida (mesmo que tirânica). Para os observadores atentos no século dezesseis, incluindo a Rainha Elizabeth, qualquer rebelião como essa, não importando quão aparentemente necessária, estabelecia um precedente incômodo e uma ameaça à estabilidade monárquica Tudor. Se Ricardo III encontra respostas reconfortantes na vitória de Henrique Tudor, Conde de Richmond, ela o faz em face de circunstâncias prementes e problemáticas.

            O padrão de reciprocidade e retaliação é muito mais do que uma forma de demonstrar um propósito divino último nas questões humanas; ele é, também, uma forma teatralmente efetiva de estruturar um drama para torná-lo coerente e interessante. Shakespeare nos impressiona, sobretudo, como um homem do teatro, um artista e entertainer que sente habilmente o que sua plateia deseja. A forma de Ricardo III, conforme ela move-se através das ansiedades da ascensão praticamente imparável de Ricardo ao poder para uma eventual afirmação que traz um encerramento não apenas a essa peça, mas ao ciclo inteiro de quatro peças, das três partes de Henrique VI e Ricardo III, é imensamente satisfatória como experiência teatral. Plateias modernas, sem comprometimento ideológico à visão propagandista que Deus escolheu Henrique VII como salvador da Inglaterra, podem responder calorosamente às representações artísticas e teatrais de coerência e padrão da peça. Este padrão permite-nos apreciar às vilezas de Ricardo como performances teatrais, enquanto percebemos que tais vilezas estão contidas e desarmadas por uma estrutura mais ampla.

          O bem eventualmente triunfa sobre o mal em Ricardo III, somente quando alguns Ingleses têm a paciência e o senso comum em suportar uma punição presumidamente merecida e esperar pela libertação. Como em 3 Henrique VI, as pessoas comuns têm pouca relação com a ação da peça. Eles são córicos porta-vozes e observadores, virtuosos em sua atitude (exceto pelos dois assassinos subornados de Clarence). Em sua sabedoria popular comum, eles veem a loucura e o mal que os seus melhores ignoram: “Ó, cheio de perigo é o Duque de Gloucester, / E os filhos e irmãos da Rainha soberbos e orgulhosos” (2.3.28-9). E, apesar deles aceitarem Ricardo como governante, eles o fazem da forma mais relutante; a primeira tentativa de Buckingham de persuadir as pessoas a esse curso encontra a apatia e o silêncio. A sabedoria deles é a de “deixar tudo para Deus” (linha 46). Na amplitude do tempo, essa fé na bondade traz a sua justa recompensa.

          Ricardo III comprime o tempo histórico. Ela inicia onde 3 Henrique VI termina, com o retorno de Eduardo IV ao trono em 1471, e termina com a derrota de Ricardo III, o último rei Yorkista, na batalha de Bosworth (1485). Por causa de sua relação temática íntima com algumas passagens em 3 Henrique VI e seu estilo similar baseado em Sêneca, a peça parece ter sido escrita um pouco depois de suas predecessoras, em algum momento entre 1591 e 1594. Ela amplamente condensa eventos de catorze anos, particularmente no início, quando os ritos funerais do Rei Henrique VI (1471), o cortejo de Ricardo a Lady Anne (1472), o assassinato de Clarence na Torre (1478), e a morte de Eduardo (1483) acontecem em rápida sucessão. Similarmente, a rebelião de Buckingham (1483), a navegação frustrada de Richmond (1483), e seu atracar no Porto de Milford (1485) são também comprimidos. O papel da Rainha Margaret é uma adição histórica à peça, pois a Rainha viúva nunca deixou a França depois de seu resgate em 1475 por Luís XI.

          Ricardo III é irresistível em performance. Não importando o quanto Ricardo revela a si mesmo como um vilão sem consciência, sua versatilidade como ator e seu tomar de nós como confidentes convida a um tipo de cumplicidade entre ator e plateia que é a substância da excitação dramática. Essas qualidades são brilhantes em exibição nas duas versões em filme, a de Laurence Olivier, em 1955 e na de Ian McKellen, em 1995. A primeira mostra as habilidades de Proteu de Ricardo na enganação, conforme ele candidamente soliloquia a nós como seus confidentes, então transforma a si mesmo no devotado irmão de George Clarence (John Gielgud) e então no chocante cortejador de Lady Anne (Claire Bloom), aparentemente sob o controle da dama que ele venera. Ian McKellen transfere a peça para uma era imaginada de guerra civil Inglesa, nos anos 1930, onde um cruel e quase nazista Ricardo agarra o seu caminho ao topo. Sua sede por caos é psicótica, mas há uma dimensão estética também; ele mata com arte e estilo, e saboreia os resultados ao examinar fotografias de suas vítimas mortas. Seu trabalho de equipe com Buckingham (Jim Broadbent) para desconcertar os cidadãos de Londres é algo de belo. Alguns closes focam à fronte franzida de McKellen enquanto ele contempla seu próximo movimento. Olhando para Ricardo (1996) de Al Pacino, explora a peça em ensaio com seu elenco de estrelas que inclui Winona Ryder, Kevin Spacey, Alec Baldwin e Aidan Quinn. Muitos outros grandes atores distinguiram-se no quintessencial papel teatral de Ricardo, incluindo Marius Goring, Brian Bedford, Ian Holm, Antony Sher, Kevin Kline e Simon Russell Beale.