Introdução a Sonho de uma Noite de Verão

          Uma das muitas realizações surpreendentes de Sonho de uma Noite de Verão (cerca de 1594-1595) é seu desenvolvimento da ideia central do amor como uma jornada imaginativa, de um mundo de conflito social a um mundo de fantasia criado pelo artista, terminando com o retorno à realidade que foi parcialmente transformada pela experiência da jornada. Conforme os jovens dessa peça fogem da lei Ateniense para errarem na floresta, eles revelam e descobrem em si mesmos os efeitos simultaneamente hilários e horripilantes do desejo sexual. Ademais, a jornada deles sugere a extensão a qual o amor ou desejo são atos da imaginação indistintos da imaginação que fundamenta à criação da arte. O Quinto Ato, especialmente, convida-nos a ver à experiência teatral como um sonho, às vezes um pesadelo, mas, em seu melhor, uma incursão emancipatória no espaço imaginado totalmente além do reino dos acontecimentos humanos ordinários. Shakespeare nos dá uma dica anterior de uma paisagem imaginária silvestre em Os Dois Cavalheiros de Verona, mas até Sonho de uma Noite de Verão a ideia não é completamente realizada. O motivo dos mundos contrastantes, um de convenções sociais e o outro de fantasia visionária, permanecerá uma preocupação duradoura de Shakespeare até o final. O mundo visionário assombra à imaginação com algumas das mais poéticas passagens de todo o cânon de Shakespeare, da evocação de Titânica, de seu laço de afeição com sua devota “no temperado ar Indiano da noite”, (2.1.123-37) a memória de Oberon de uma sereia cantora nas costas de um golfinho (2.1.150-4). Contendo a mais alta percentagem de versos rimados de todas as peças de Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão chama à atenção à aparente capacidade mágica das palavras em tecer feitiços, não somente nos personagens, mas também na plateia.

          Na construção, Sonho de uma Noite de Verão é um habilidoso entrelaçar de quatro enredos envolvendo quatro grupos de personagens: a parte cortesã de Theseu, os quatro jovens amantes, as fadas, e os “mecânicos rudes” ou aspirantes a atores. A música incidental de Felix Mendelssohn para a peça, evoca às texturas contrastantes dos vários grupos: o soprar de chifres de Theseu e as marchas cerimoniais de casamento, as vibrantes e altas melodias dos amantes, o pianissimo staccato das fadas, o fagote dos mercadores bufões. Ademais, cada enredo é derivado do seu próprio conjunto de fontes materiais. A ação envolvendo Theseu e Hipólita, por exemplo, deve vários detalhes à tradução de Thomas North da Vida dos Nobres Gregos e Romanos (1579), de Plutarco, ao Conto do Cavaleiro, de Chaucer, e talvez a sua Lenda da Boa Mulher, e as Metamorfoses de Ovídio (no texto em Latim ou na tradução popular Elisabetana de Arthur Golding). A história dos amantes, entretanto, é Italiana e Ovidiana em tom e também, num sentido mais amplo, segue às convenções de enredo das comédias Romanas de Plauto e Terêncio, apesar de nenhuma fonte particular ser conhecida. O rico conhecimento de Shakespeare da tradição das fadas, por contraste, é parte tradição popular e parte aprendido. Para alguns de seus materiais, ele parece ter-se voltado para fontes escritas, como o romance Francês Huon of Bordeaux (traduzido para o Inglês por volta de 1540), a peça de Robert Greene, James IV (cerca de 1591), e The Faerie Queene, II.i.8 (1590), de Edmund Spenser. De maneira similar, ele pode ter tomado o nome de Titânia das Metamorfoses, onde é usado como um epíteto para ambas: Diana e Circe. Ao mesmo tempo, em sua criação de Semente-de-Mostarda, Teia-de-Aranha, Mote, e Flor-de-Ervilha, Shakespeare também faz homenagem ao rico corpo de fontes não-escritas que não estão mais, em sua maioria, acessíveis. Crianças trocadas, mortais sequestrados por rainhas das fadas, homens transformados em bestas por mágicas malignas: esses eram os conteúdos das lendas orais que circulavam nas fogueiras das noites de inverno. Finalmente, para Bottom o tecelão e companhia, a inspiração primária de Shakespeare foi, sem dúvida, sua própria experiência teatral, apesar de, mesmo aqui, haver uma dívida a Ovídio, pela história de Píramo e Tisbe, e provavelmente a Golden Ass, de Apuleius (traduzida por William Adlington, 1566) para a transformação de Bottom.

          Cada um dos quatro enredos principais de Sonho de uma Noite de Verão contém um ou mais pares de amantes cuja felicidade foi frustrada por desentendimentos ou pela oposição dos pais. Theseu e Hipólita, uma vez inimigos na batalha, tornam-se marido e mulher; o casamento cortês deles, constituindo o enredo mais elaborado da peça, provê uma estrutura para outras ações dramática que similarmente oscilam entre o conflito e a harmonia. De fato, as ações de Theseu são instrumentais ao colocar em movimento e finalmente resolver às tribulações dos outros personagens. No início da peça, por exemplo, os amantes fogem da lei Ateniense de Theseu; no final, eles acordam de seus sonhos por ele. Conforme o rei e a rainha das fadas vêm a Atenas para celebrarem o casamento de Theseu, eles trocam acusações ciumentas: Oberon acusa sua rainha de ser abertamente parcial a Theseu, enquanto ela é crítica em relação às atenções de Oberon a Hipólita. Esses enredos, dos monarcas Atenienses e das fadas, são esboçados ainda mais intimamente unidos pela prática comum no teatro de hoje, de dobrar às partes de Theseu e Oberon, Hipólita e Titânia (também, frequentemente, Philostrato e Puck). A ação amplamente cômica de Bottom, o tecelão, e seus companheiros, é atraída ao desígnio geral através da decisão deles de usar à floresta de Atenas como o lugar onde ensaiarão sua performance de “Píramo e Tisbe”, em antecipação às festividades de casamento.

          A história trágica de Píramo e Tisbe, apesar de parecer absurdamente inadequada para um casamento, relembra-nos da discórdia e dos desentendimentos potencialmente fatais que ameaçam mesmo os melhores relacionamentos entre homens e mulheres. Por todo seu comportamento gracioso e autoridade principesca, Theseu é um homem dominador que admite livremente que ganhou o amor de Hipólita com sua espada, causando a ela “ferimentos” (1.1.17). Ele nunca questiona se o acordo entre eles deve agora ser declarado em termos da ascendência masculina sobre a feminina. A Amazonas Hipólita pode aceitar de bom grado o casamento que ela anteriormente resistiu com todo seu poder, como Kate em A Megera Domada, e entretanto, em muitas produções de palco recentes, a atriz que interpreta Hipólita tem achado fácil lançar dúvidas na aparente tranquilidade do casamento por ocorrer, ao exibir impaciência feminista perante os modos urbanamente patriarcais de Theseu. A reconciliação de Oberon e Titânia, entrementes, reforça a hierarquia do masculino sobre o feminino de forma clara. Tendo ensinado a Titânia uma lição, por tentar manter uma criança substituta longe dele, Oberon cede e eventualmente liberta Titânia de seu degradante encantamento. Ela não o repreende com nada além de uma palavra, quando acorda de sua “visão”. Mesmo assim, a própria existência do espaço extremamente feminino de Titânia onde, cercada por suas atendentes, ela hesita nos desejos que pensava serem próprios, apresenta uma alternativa ao patriarcado. Os quatro jovens amantes terminam felizmente pareados, mas somente depois que experimentaram rejeição, rivalidade, ódio e desejo de assassinar; a resolução final desse enredo não seria possível se Demétrius não fosse deixado sob a mágica da essência do amor das fadas. Assim, o casamento de Theseu provê uma ocasião cerimonial de harmonia e reconciliação, entretanto, de tal maneira, que enfatiza às dificuldades que cercaram os vários casais do drama.

          Apesar da animada preocupação de Theseu com o casamento, sua corte personifica, inicialmente, uma atitude rígida em relação ao amor jovem. Como administrador da lei, Theseu deve consentir com as demandas desapiedadas do pai de Hérmia, Egeu. A inflexível lei Ateniense alinha-se com ascendência, idade, dominância masculina, riqueza e posição, contra as escolhas jovens e românticas no amor. As penas são duras: morte ou virgindade perpétua – e a virgindade é apresentada nessa comédia (apesar dos exemplos nobremente castos de Cristo, São Paulo e Rainha Elizabeth) como um destino pior que a morte. Egeu é um tipo familiar, o pai que interfere, encontrado na comédia Romana de Plauto e Terêncio (e em Romeu e Julieta de Shakespeare). De fato, a história dos amantes é derivada distante da comédia Romana, que convencionalmente celebrava o triunfo do amor jovem sobre as maquinações da idade e riqueza. Lisandro relembra-nos que “em tempo algum teve um tranquilo curso o verdadeiro amor,” e ele vê seus inimigos como sendo principalmente externos: os interesses conflitantes de pais e amigos; casais inadequados em relação aos anos e sangue, guerra, morte ou doença (1.1.134-42). Essa descrição claramente aplica-se a “Píramo e Tisbe,” e é testada pela ação de Sonho de uma Noite de Verão como um todo (assim como outras peças Shakespearianas anteriores, como Romeu e Julieta). A história arquetípica, não importando se termina feliz ou triste, é uma evocação das dificuldades do amor em face da hostilidade social e a indiferença.

          Enquanto Shakespeare usa vários elementos da comédia Romana ao configurar os conflitos básicos do seu drama, ele também introduz importantes modificações desde o início. Por exemplo, ele descarta uma confrontação convencional da comédia clássica e neoclássica, na qual a heroína deve escolher entre um pretendente mais velho e rico, apoiado pela sua família, e o jovem mas impecunioso querido de seu coração. Lisandro é igual ao seu rival em posição social, renda e beleza. A demanda de Egeu, portanto – que Hérmia case-se com Demétrio em vez de Lisandro – parece simplesmente arbitrária e injusta. Shakespeare enfatiza desse modo a irracionalidade da dura insistência de Egeu em ser obedecido e da complacente aceitação de Theseu em relação à iniquidade da lei. Desprezado por uma ordem social insensível, Lisandro e Hérmia são compelidos a fugir. Com efeito, no final Egeu prova-se não ser uma ameaça muito grande; mesmo ele deve admitir a lógica de permitir aos amantes unirem-se, como eles finalmente desejavam. Assim, os obstáculos do amor são vistos desde o início como fundamentalmente superficiais e, de fato, quase caprichosos. Egeu é um vilão tão importante quanto aquilo que provavelmente encontramos nesse jeu d´esprit. Ademais, a própria irracionalidade da sua posição prepara o caminho para a resolução última do conflito. Entretanto, no final do primeiro ato, o mundo supostamente racional da conformidade e da obrigação, ao lado de sua costumeira insensibilidade com a felicidade juvenil, iniciou um processo de escape temporário a um mundo de fantasia onde a lei não pode alcançar.

          Na floresta, todos os amantes – incluindo Titânia e Bottom – sofrem uma experiência transformadora engendrada pelo travesso Puck. Essa experiência demonstra o poder universal do amor, que pode sobrepujar a rainha das fadas tão facilmente quanto o mais simplório dos humanos. Essa experiência também sugere à natureza irracional do amor e sua afinidade com o encantamento, a bruxaria e mesmo a loucura. O amor é visto como uma aflição que aflige os frágeis sentidos, particularmente os olhos. Quando ataca, a vítima não pode escolher, e sim aceitar, sua loucura. Pelos seus divertidos erros, Puck mistura os quatro amantes através de várias permutas com previsibilidade matemática. Primeiro, dois cavalheiros competem por uma dama, deixando a segunda dama tristemente não correspondida no amor; então tudo fica conflitante, com cada cavalheiro perseguindo à dama que está apaixonada pelo outro homem; então os dois cavalheiros competem pela dama que ambos anteriormente ignoraram. Finalmente, é claro, “Jack deve ter sua Jill” – quem mais deveria ele ter? Os casais são adequadamente unidos, como eles evidentemente o eram em algum momento antes do início da peça, quando Demétrius era romanticamente ligado a Helena e Lisandro a Hérmia.

          A experiência na floresta é inquietante para os quatro jovens amantes. Apesar de alguns deles buscarem à floresta como um refúgio da lei Ateniense, o lugar rapidamente toma o aspecto sombrio de um pesadelo. Hérmia acorda do sono para compreender que Lisandro se foi e logo descobrirá que seu sonho de uma serpente comendo seu coração enquanto Lisandro assiste sorrindo (2.2.155-6) é total e profeticamente verdadeira. A floresta é um lugar de teste para os amantes, e o teste aparece pela primeira vez para mostrar como todos são seus próprios piores inimigos. Helena, ao ser rejeitada por Demétrius, pode somente supor que está sendo zombada, enquanto Lisandro e Demétrius fazem a corte a ela. A seguir, ocorre a ela que Hérmia deve fazer parte da conspiração deles também. Mesmo se Hérmia e Helena recordam uma a outra a devoção altruísta que conheceram como jovens amigas, elas tornam-se rivais odiadas no humor presente de autocomiseração e auto-estima machucadas. O limite do despertar sexual, parece, confronta-as com um danoso rito de passagem – que é especialmente ameaçador à amizade não-sexual de seus anos de adolescência. Os dois jovens homens respondem a conflitos similares, ao voltarem-se um ao outro de maneiras caracteristicamente masculinas e agressivas. Puck permite a eles interpretarem suas pretendidas desordens, de tal forma que não poderão prejudicar-se, e então reúne os quatro amantes quando eles podem acordar de seus pesadelos de perseguição imaginada. Do que eles relembram? Eles alteram-se na jornada pela floresta? Os amantes expressam um sentimento de confusão, de uma dissonância não conciliada da perspectiva na qual “tudo parece duplo” (4.1.189). Conforme os amantes retornam ao mundo da luz do dia de Atenas e da corte, suas experiências assumem à irrealidade de um sonho relembrado, como “distantes montanhas que tornaram-se nuvens” (4.1.187). Quando eles acordam e retornam ao mundo iluminado de Atenas e da corte, o amor renovado e a amizade entre eles são, presume-se, aprofundados pela percepção de quão estreitamente eles escaparam de suas próprias imaginações autodestrutivas. Aquela nova felicidade, eles veem, é melhor que a que eles mereciam.

          Sentimos que Puck não está de nenhuma maneira infeliz em relação a seus erros enganosos e manipulações “Senhor, que tolos são esses mortais!” (3.2.115). Junto com as outras fadas dessa peça, Puck toma seus modos e suas complexas motivações dos muitos habitantes do mundo invisível. Como o agente do todo-poderoso amor, Puck compara-se a Cupido. A poção do amor que ele administra vem da flor de Cupido, [love-in-idleness] “amor-no-ócio”, ou seja, da violeta. Como Cupido, Puck age sob comando dos deuses e ainda exerce um poder que até o líder dos deuses ele mesmo não pode resistir. Essencialmente, entretanto, Puck é menos uma deidade clássica do que um espírito brincalhão popular, assim como encontramos em todo folclore: gremlins, duendes, goblins, e similares. As fadas de Titânia reconhecem Puck como a figura popular de Robin Goodfellow, capaz de retirar à levedura de um barril de cerveja para que ela apodreça em vez de fermentar. Puck caracteriza a si mesmo como um piadista prático, fazendo com que as idosas percam o controle sobre seus excrementos.

          A sabedoria popular imagina os inexplicáveis e extraordinários eventos da vida como causados pelos espíritos invisíveis que riem perante à frustração dos mortais e zombam-os por mero esporte. Puck está relacionado com esses espíritos misteriosos habitando à natureza, que devem ser aplacados com presentes e cerimônias. Apesar de Shakespeare restringir Puck a um papel benigno e esportivo, ao lidar com os amantes ou com Titânia, as lendas populares reais sobre Puck mencionadas nessa peça são frequentemente inquietantes. Puck é conhecido por “enganar andarilhos noturnos, rindo dos seus estragos” (2.1.39); de fato, assim ele demonstra a Demétrio e Lisandro, guiando-os pela floresta até o final de suas forças, apesar de percebermos à intenção esportiva. No final da peça, Puck conecta-se, juntamente com seus companheiros, às aparições de morte e noite: lobos uivando para a lua, pios de corujas, mortalhas, caixões abertos. Associações desse tipo vão além da mera esportividade, até atingir à bruxaria e à demonologia envolvendo espíritos ascendendo dos mortos. Mesmo com a garantia de Oberon que as fadas irão abençoar todos os casamentos dessa peça, protegendo sua prole contra pintas, lábios leporinos, ou outros defeitos de nascença, ela carrega à implicação que tais adversidades poderiam ser causadas por espíritos ofendidos. A mágica dessa peça é, assim, explicitamente relacionada com profundos poderes irracionais e forças capazes de provocar grande dano, apesar de, de fato, o espírito da comédia manter tais ameaçadas veladas seguramente distantes de um Sonho de uma Noite de Verão.

          Oberon e Titânia, em suas visões do relacionamento entre deuses e humanos, refletem ainda outro aspecto da ancestralidade espiritual das fadas. O rei e a rainha das fadas afirmam que, porque eles são imortais, suas disputas amorosas régias devem inevitavelmente ter consequências calamitosas para a terra, tanto no relacionamento amoroso de Theseu e Hipólita quanto na gestão do clima. Enchentes, tempestades, doenças e esterilidade abundam, “E essa mesma ninhada do mal vem / do nosso debate, de nossa divergência / Somos os parentes e a origem delas” (2.1.115-17). Esse motivo, dos deuses discutindo os assuntos humanos, relembra-nos de Homero e Virgílio. Ao mesmo tempo, nessa peça jovial, o motivo é mais próximo do zombar o épico do que do verdadeiro épico. As consequências da raiva dos deuses são simplesmente provocadoras de hilaridades, principalmente no caso do amor de Titânia com Bottom, o tecelão.

          A história de Bottom e Titânia é simultaneamente de natureza clássica e popular. De um modo divertidamente clássico, esse caso de amor entre um deus e uma criatura terrestre ressalta a natureza dupla da humanidade. Bottom, ele próprio, torna-se metade homem metade besta, mesmo que ele seja mais ridiculamente cômico que os centauros, sátiros, grifos, esfinges e outros seres anfíbios da mitologia clássica. Algumas baladas do período pré-moderno contam de humanos transformados em bestas, ou de mortais sequestrados por uma rainha das fadas; veja, por exemplo, “Tam Lin” e “Thomas Rhymer.” Bottom é um exemplo especialmente cômico de metamorfose porque ele inverte o padrão usual de uma cabeça humana e um corpo animal: em vez disso, sua cabeça é animal, seu corpo humano. Seu próprio nome sugere à natureza sólida do ser corporal (bottom é, apropriadamente, também, um termo da tecelagem). Ele e Titânia representam os opostos da carne e do espírito, miraculosamente unidos por um tempo, numa visão duplicada do absurdo da humanidade e da natureza etérea.

          Uma peça que traz fadas juntamente com mortais inevitavelmente levanta questões sobre ilusão e realidade. Essas questões alcançam sua maior intensidade na apresentação de “Píramo e Tisbe.” Essa peça dentro da peça foca nossa atenção na metáfora familiarmente Shakespeariana da arte como ilusão e do mundo como um palco no qual homens e mulheres são meros intérpretes. Como Theseu observa, desculpando-se pela inépcia da performance dos comerciantes, “as melhores desse tipo são apenas sombras” (5.1.210); isto é, a própria peça de Shakespeare é da mesma ordem da realidade que a peça de Bottom. Puck também, em seu epílogo, convida qualquer espectador ofendido pela peça de Shakespeare a desconsiderá-la como um mero sonho – como, de fato, o próprio título da peça sugere. Theseu vai mais longe, conectando o sonho com a essência da arte imaginativa, apesar de ele assim o fazer de maneira claramente crítica e, mais precisamente, paternalista. O artista, ele diz, é como um maníaco ou o amante em seu frenesi de inspiração, dando “ao inconsistente ar / Um local de habitação e um nome” (5.1.16-17). As realizações artísticas são, também, insubstanciais para Theseu; do seu ponto de vista elas são produtos de mera fantasia e irracionalidade, meros mitos, contos de fadas ou superstições. Por detrás dessa persona crítica defendendo o mundo “real” de sua corte, entretanto, podemos ouvir à defesa auto-eclipsante característica de Shakespeare do “sonho”.

          “Píramo e Tisbe,” como a peça maior a seu redor, tenta encarnar “as formas das coisas desconhecidas.” A peça dentro da peça nos dá uma lua personificada, uma parede falante, e um leão desconsolado. É claro, ela é uma peça absurdamente ruim, cheia de epítetos fracos, aliterações bombásticas e banalidades. Em parte, Shakespeare aqui está satirizando os abusos do teatro que ajudou a reformar. O método escolhido pelos atores de retratar questões imaginativas é ridículo e esconde comentários deliciosamente irônicos dos espectadores cortesãos no palco: “Quem poderia esperar que pedra e cal falassem melhor” (5.1.164-5). Ao mesmo tempo, esses espectadores no palco são atores em nossa peça. O sarcasmo deles representa-os menos simpáticos aos nossos olhos; nós vemos que o tipo de sofisticação deles é tão restritiva quanto iluminadora. Bottom e seus amigos conceberam o brilho lunar e o leão daquela forma porque esses homens simples são muito receptivos ao poder aterrador da arte. Um leão pode assustar às damas e fazer com que os homens enforquem-se. A fé deles é primitiva, inocente mas forte, e nesse sentido ela contrasta favoravelmente com a exaustiva racionalidade da parte dos cortesãos. O valioso lembrete de Theseu, que toda a arte é apenas “ilusão” é, assim, justaposta pela insistência de Bottom, que a arte imaginativa tem uma realidade própria.

          Sobretudo Theseu encarna à sofisticação da corte, em sua descrição da arte como um frenesi de cérebros furiosos. Ironicamente, a troça genial de Theseu a “Essas fábulas antigas” e “esses brinquedos das fadas” (5.1.3) parecem ocultar sua própria identidade como a figura da lenda. Limitado por seu próprio ceticismo, Theseu parece ter-se esquecido de suas andanças na floresta, levado por Titânia através da “bruxuleante noite” (2.1.77). Bottom, opostamente, experienciou “a mais rara visão,” tal sonho como se “fosse além da argúcia do homem dizer qual sonho foi” (4.1.203-5). Somente ele pode reivindicar ter sido o amante da rainha das fadas; e, apesar de sua linguagem não poder, adequadamente, descrever à experiência, Bottom a verá numa balada chama o “Sonho de Bottom.” Shakespeare deixa o status de seu mundo de fantasia deliberadamente complexo; A altiva negação de Theseu de sonhar é muito abrupta. Mesmo que o mundo da floresta Ateniense possa ser criado apenas com momentânea substancialidade no artefato da peça de Shakespeare, nós, como plateia, respondemos a sua visão irresistível. Nós emergimos de volta em nossas vidas nos perguntando se as fadas eram “reais”; isto é, ficamos intrigados pelo relacionamento desses símbolos artísticos com a concretude tangível da nossa existência diária. Ao menos que nossas percepções tenham sido deste modo alargadas ao compartilharmos o sonho do autor, nós não nos rendemos para a experiência artística.

          Performances recentes dessa peça sempre popular sugerem quão aberta ela é para interpretações variadas e, especialmente, às visões pós-modernas de amor e política como completamente perturbadoras em suas irracionalidades. As produções do Século XIX geralmente preferiam ver a peça como um tênue deleite de pequeninas fadas de asas douradas e goblins travessos, tudo ressaltado pela tensão romântica da música incidental de Mendelssohn. Mais recentemente, e especialmente depois da Segundo Guerra Mundial, as versões de teatro e de filme responderam a uma visão mais sombria. Inspirada por Shakespeare Nosso Contemporâneo (1964) de Jan Kott, um livro escrito da perspectiva do Leste da Europa da Guerra Fria, dominada pelos Soviétes, a versão de palco de Peter Brook brilhantemente revisionária para o Royal Shakespeare Theater, em 1970, colocou a peça numa brilhante caixa branca habitada por malabaristas e artistas de trapézio que saltavam e desencorajavam uns aos outros em abandono. Um punho fechado a intrometer-se entre as pernas de Bottom, o tecelão, quando ele saia do palco, depois de seu encontro com a Rainha Titânia, sugeria um triunfante falo.

          O objetivo declarado de Brook, de libertar à peça do que ele via como uma tradição opressiva, provou-se imensamente influente. Desde então, os jovens amantes aprenderam à expressar suas energias sexuais através da perseguição vigorosa e do contato físico. Insights feministas enriqueceram o papel da Rainha Hipólita: outrora uma rainha cativa resignada a seu casamento com Theseu, ela tornou-se, em muitas produções, uma defensora do direito de Hérmia em resistir à insistência patriarcal. Puck, em muitas produções recentes, é um habitante de uma cultura de drogas, a poção do amor a erva que ele alegremente distribui. A experiência da floresta torna-se uma “alucinação” induzida pela droga, para plateias e atores. As fadas, às vezes interpretadas por homens adultos e cabeludos, podem exibir uma grosseira crueldade. A duplicação de alguns papéis centrais, notavelmente Theseu/Oberon, Hipólita/Titânia e Philostrato/Puck, tem dado ênfase irônica aos paralelos entre a sociedade humana e o mundo das fadas. Em sua maioria, as produções modernas tendem a explorar o desencantamento com as estruturas sociais tradicionais e a explosiva energia do autodescobrimento sexual. Essas interpretações modernas não são, discutivelmente, nem mais nem menos “verdadeiras” ao texto de Shakespeare do que as versões anteriores ou mais “tradicionais”. O que elas demonstram é a notável permeabilidade da peça e sua abertura para diferentes visões.