Introdução a Romeu e Julieta

            Apesar de ser uma tragédia, Romeu e Julieta é, de várias maneiras, mais intimamente comparável às comédias românticas de Shakespeare e seus primeiros escritos do que com suas tragédias posteriores. Estilisticamente pertencendo aos anos 1594-1596, ela está no filão lírico dos sonetos e de Sonho de uma Noite de Verão, O Mercador de Veneza e Ricardo II, todas de meados de 1590. Como elas, utiliza-se de uma variedade de esquemas de rima (dísticos, quartetos, octetos e mesmo sonetos) e diverte-se nos trocadilhos, metáforas e no combate de argúcias. Ela é separada em tom e no tempo das primeiras grandes tragédias, Júlio César e Hamlet, por quase meia década, e, exceto pela experimental Tito Andrônico, é a única tragédia (que não é também uma história) que Shakespeare escreveu na primeira década de sua carreira – um período devotado, por outro lado, a comédia romântica e a história Inglesa.

            Como muitas comédias, Romeu e Julieta é uma história de amor, celebrando a breve felicidade esquisita da paixão juvenil. Mesmo seu final trágico enfatiza a comoção daquela breve beleza, não a amarga futilidade do amor, como em Tróilo e Créssida ou Otelo. O final trágico de Romeu e Julieta ressalta a observação feita por um exaltado amante em Sonho de uma Noite de Verão que “O curso do verdadeiro amor nunca fluiu suavemente” (1.1.134). O verdadeiro amor em Romeu e Julieta, como em Sonho de uma Noite de Verão, está destinado a ser atravessado por diferenças de sangue ou de contexto familiar, diferenças de idade, escolhas arbitrárias de família ou amigos, ou catástrofes incontroláveis, como a guerra, morte e doença. O amor é, assim, como em Sonho de uma Noite de Verão, “momentâneo como um som, / ligeiro como uma sombra, curto como qualquer sonho,” engolido pela escuridão; “Muito rápido as coisas brilhantes tornam-se confusas” (1.1.143-9). Um padrão dominante da imagética em Romeu e Julieta evoca um sentido correspondente de subitaneidade e violência: fogo, pólvora, sangue quente, relâmpago, vento inconstante, o navio arremessado pela tempestade ou naufragado. A beleza de um amor que é tão ameaçado e tão frágil é intensificada pela brevidade da experiência. A conclusão trágica, portanto, afirma a originalidade e a pureza do êxtase juvenil. O florescer e o murchar de uma felicidade “muito rica para o uso, muito cara à terra” (1.5.48), não condena tanto o mundo impiedoso conforme dá as boas-vindas ao martírio do morrer literalmente por amor.

            Como protagonistas, a Romeu e Julieta falta a estatura trágica de acordo com qualquer definição clássica ou em termos da convenção medieval da Queda dos Príncipes. Os amantes não são extraordinários, exceto em sua conexão apaixonada um pelo outro. Eles pertencem à proeminentes famílias mercantes, em vez da nobreza. Eles (especialmente Julieta) são muitos jovens, mais do que qualquer outro protagonista trágico de Shakespeare, e são de fato mais jovens do que a maioria dos casais que se casavam na Inglaterra no momento em que a peça foi escrita; Julieta ainda não tem catorze anos (1.2.9, 1.3.13). O dilema de Romeu e Julieta de oposição parental é de um tipo doméstico frequentemente encontrado na comédia. De fato, vários personagens da peça assemelham-se com os tipos de personagens convencionais do dramaturgo cômico Latino Plauto ou da comédia neoclássica Italiana: o pai dominador que insiste que sua filha case de acordo com sua escolha, o cortejador rival indesejado, a loquaz e desbocada ama, e, é claro, os amantes. A novella Italiana, a qual Shakespeare frequentemente volta-se em seus enredos, faz uso desses mesmo tipos e presta pouca atenção ao preceito clássico que os protagonistas numa história trágica devem ser pessoas de alta posição que devem submeter-se através de algum erro interior, ou hamartia.

            A história de Romeu e Julieta retorna até o romance grego Ephesiaca, do quinto século d. C. na qual encontramos o motivo de uma poção do sono como uma maneira de escapar-se de um casamento importuno. Masuccio de Salerno, em seu II Novellino, em 1476, combinou a narrativa do transe mortal e aparente enterro vivo da heroína, com a falha trágica do herói em receber as novidades do frei que ela ainda está viva. Luigi da Porto, em sua novella (cerca de 1530), fixa a cena em Verona, concedendo os nomes de Romeo e Giulietta para o herói e a heroína, adicionando o relato de suas famílias feudais, os Montecchi e Cappelletti, introduz o assassinato de Tybalt (Theobaldo), e fornece outros detalhes importantes. A versão de Luigi foi seguida pela famosa Novelle de Matteo Bandello, de 1554, que foi traduzida para o Francês por Pierre Boaistuau (1559). A versão Francesa tornou-se a fonte para o longo poema narrativo de Arthur Brooke em Inglês, A Trágica História de Romeu e Julieta (1562). Brook menciona ter visto uma peça sobre o tema, mas é duvidoso que Shakespeare conhecia essa peça mais antiga ou, se a conhecia, fez uso dela. O poema de Brooke foi sua fonte principal e provavelmente a única. Shakespeare condensou a ação de Brooke de nove meses para menos de uma semana, expandiu em muito o papel de Mercúcio, e deu à Ama uma riqueza calorosa e humorística não encontrada na usual duenna Italiana, ou balia. Ele também adequou a imoralidade do Frei e removeu o tom antipapista. Herdando de Brooke uma narrativa de advertência contra o sucumbir incontrolável à paixão sexual, na veia homilética dos pregadores Puritanos, Shakespeare, ao invés, simpatiza com os perigos dos jovens amantes cujos desejos não são apreciados por um mundo insensível. Ao longo de todas essas mudanças, Shakespeare retém a concepção romântica de Brooke (em vez da classicamente trágica) do amor soterrado pelos obstáculos externos.

            Como nas comédias românticas, Romeu e Julieta é frequentemente engraçada e desbocada. Sansão e Gregório, na primeira cena, são burlescos covardes, escondidos por detrás da lei e ousando brigar apenas quando os reforços chegam. A Ama nos delicia com suas lembranças mundanas do dia que ela desmamou Julieta: a criança degustando “ervas amargas no meu peito” (1.3.31-2), o quente sol Italiano, um terremoto, o marido da Ama contando sua chata mas repetitiva piada grosseira sobre as mulheres caindo sobre suas próprias traseiras. Mercúcio emprega seu inventivo e irônico humor para ridicularizar Romeu, por este estar apaixonado, e a Ama por sua pomposidade. Ela ralha, por seu turno, com Peter e incomoda Julieta (que está ofegantemente esperando notícias de Romeu) com uma história de suas dores no traseiro. Mercúcio e a Ama estão entre os personagens mais indecentes de Shakespeare. A visão amarga e lasciva deles do amor contrasta com o amor nobremente inocente, apesar de fisicamente ardente, de Romeu e Julieta. Mercúcio e a Ama não podem tomar parte no desfecho da peça; um morre, compreendendo mal a reconciliação de Romeu e Tybalt, e o outro prova-se insensível para a profundidade do sentimento de Julieta. Entretanto, o desaparecimento desses companheiros atraentes tira da peça algo de sua vitalidade e a maioria de sua hilaridade. A morte de Tybalt converte a peça de uma comédia para uma tragédia.

            Os amantes são, também, no início, adequados à comédia romântica de Shakespeare. Quando encontramos Romeu, ele não está de forma alguma apaixonado por Julieta, apesar do título da peça, mas está admirando uma “mocinha de coração duro” (nas palavras de Mercúcio) chamada Rosaline. Essa “deusa” apropriadamente nunca aparece na peça; ela é quase uma ideia desencarnada da mente de Romeu, uma desdenhosa beleza como Phoebe em Como Quiserem. O amor de Romeu por ela é tedioso e auto-compassivo, como aquele do cortejador convencional numa sequência de sonetos de Francesco Petrarca ou um dos seus imitadores. Julieta, apesar de não ter ainda catorze, deve mudar isso tudo ao ensinar Romeu a natureza do verdadeiro amor. Ela não tem nenhum dos clichês gastos dele aprendidos no serviço a Rosaline, seus protestos floridos e juramentos pela lua, para que não eles não se provem perjúrios de amor. Com sua inocente candura, ela insiste (como muitas heroínas das comédias românticas) em dispensar à máscara da pretensão que os amantes frequentemente demonstram um ao outro. “Capuleto” e “Montague” são meros rótulos, não o sujeito interior. Apesar de Julieta ter sido mais recatada, ela confessa, que se soubesse que Romeu estaria ouvindo-a, ela iria agora “provar-se mais fiel / Que as que, por arte, fazem-se de difíceis” (2.2.100-1). Ela é mais prática que ele em avaliar o perigo e fazer planos. Posteriormente, ela também provar-se-á notável em suportar o infortúnio.

            A comédia da primeira parte da peça é, de fato, ofuscada pela certeza do desastre. O coro de abertura claramente nos avisa que os amantes morrerão. Eles são “opostos pelas estrelas,” e falam de si mesmos como tais. Romeu teme “Alguma consequência já pendurada nas estrelas” quando ele relutantemente vai para o banquete nos Capuletos (1.4.107); depois de assassinar Tybalt, ele grita, “Ó, sou um bobo da fortuna!” (3.1.135); e, na notícia da suposta morte de Julieta, ele proclama, “Então eu desafio vocês, estrelas!” (5.1.24). Entretanto, em qual sentido Romeu e Julieta são “opostos pelas estrelas”? O conceito é deliberadamente amplo nessa peça, encapsulando muitos fatores, tais como ódio, incompetência, má sorte, e simples falta de consciência.

            A primeira cena apresenta à inimizade como a principal causa da tragédia. O conflito entre as duas famílias é tão antigo que os motivos originais não são mais nem mesmo discutidos. Inspirados pelo “impetuoso” Tybalt, o factionalismo persegue seu curso irracional, apesar do esforço do Príncipe para terminá-lo. Apesar dos anciões das duas famílias falarem de paz, eles clamam pelas suas espadas com rapidez suficiente quando uma briga acontece. Ademais, esse ódio sem sentido não leva à tragédia até que seus efeitos sejam fatalmente complicados através do desentendimento. Com comovente ironia, as boas intenções são repetidamente minadas pela falta de conhecimento. Podemos ver por que Julieta não conta para a sua família sobre seu casamento secreto com um presumidamente odiado Montague, mas, de fato, Capuleto aceitou Romeu como um convidado em sua casa sob os termos da hospitalidade cavalheiresca, elogiando-o como um “jovem virtuoso e bem governado” (1.4.69). Com todas as suas maneiras ditatoriais, e as vantagens manifestas que ele pode ver ao casar sua filha com um aristocrata como Paris, Capuleto nunca iria, é claro, propor à combinação se ele soubesse que sua filha já estava casada. Sem saber do casamento de Julieta, ele e sua esposa podem apenas interpretar a recusa dela em casar-se com Paris como capricho. O Conde Paris ele próprio é a vítima dessa tragédia de desconhecimento. Ele é um pretendente eminentemente adequado a Julieta, rico e de nascimento nobre, atencioso, pacífico, e profundamente apaixonado por Julieta (como ele mostra em sua privada e sincera angústia sobre o túmulo dela). Certamente, ele nunca iria cortejar intencionalmente uma mulher casada. Sem o saber, ele interpreta o nada atraente papel do cortejador rival e morre por isso. Similarmente, Mercúcio não pode compreender o comportamento aparentemente covarde de Romeu perante Tybalt e então começa o duelo que leva ao banimento de Romeu. A cena final, com o recontar da história pelo Frei Laurence, nos permite ver os sobreviventes confrontados com o que todos eles fizeram sem conhecimento.

            A chance, ou acidente, exerce um papel importante, igual àqueles do ódio e do desconhecimento. Um surto de praga impede o Frei John de conduzir a carta do Frei Laurence para Romeu em Mântua. O Frei Laurence, apressadamente a caminho da tumba dos Capuletos, chega no momento do acordar de Julieta, mas alguns minutos depois de Romeu ter assassinado Paris e tomado veneno. Julieta acorda apenas alguns momentos depois. O vigia chega muito tarde para prevenir o suicídio dela. Frei Laurence exprime bem o senso de frustração conforme os planos revelam-se errôneos por tais margens estreitas: “que hora inclemente / É culpada de fatos como esse?” (5.3.145-6). Anteriormente, a decisão de Capuleto de trocar a data do casamento em um dia afetou crucialmente à sincronia. O erro de cálculo humano também contribui para a catástrofe: Mercúcio é assassinato sobre os braços de Romeu, e o Frei Laurence pergunta-se infeliz se qualquer um de seus complicados planos “Malogrou por minha falta” (5.3.267). O caráter e a decisão humana tomam parte nessa tragédia, pois Romeu não deveria ter duelado com Tybalt, não importando a provocação. Ao escolher matar Tybalt, ele deliberadamente descartou como “efeminadas” as qualidades gentis e clementes que aprendeu do seu amor a Julieta (3.1.113) e assim é culpado de uma ação precipitada e autodestrutiva. Atribuir à causa da tragédia de forma aristotélica à impulsividade dele e de Julieta é, entretanto, ignorar muito do restante da peça.

            Em vez disso, o final da peça traz um padrão da aparente confusão de erros e animosidades. “Um poder maior do que podemos contradizer / Prejudicou nossas intenções,” diz o Frei Laurence, sugerindo que a aparente má sorte da carta atrasada foi, de fato, a intenção de uma inteligência superior misteriosa (5.3.153-4). O Príncipe Escalo, também, encontra um significado necessário no evento trágico. “Veja que flagelo repousa sobre o seu ódio,” ele adverte os Montagues e os Capuletos, “Que os céus encontram maneiras de matar suas alegrias com amor.” Romeu e Julieta são “Pobres sacrifícios da nossa inimizade” (linhas 292-304). Como o Prólogo predisse, a morte deles irá “sepultar a briga de seus pais”; a rixa das famílias é uma força maligna persistente “A qual, exceto o fim de suas crianças, nada pode remover.” A ordem é preciosamente restaurada; o preço é grande, mas o sacrifício, entretanto, confirma um sentido de uma intenção mais ampla no que parecia ser simplesmente ódio e azar. Ao longo da peça, o amor e o ódio são opostos inter-relacionados, unidos através do dispositivo retórico do oximoro, ou contradição inerente. Romeu declama, “Ó amor lutador, Ó ódio amoroso” (1.1.176), e Julieta posteriormente ecoa as palavras dele: “Meu único amor brota do meu único ódio” (1.5.139). Esse paradoxo expressa um conflito na humanidade, assim como no próprio universo. “Dois reis opostos têm presença igual, / Em planta e homem,” diz Frei Laurence, “estão a graça e o mal” (2.3.27-8). O ódio é uma condição de nossas vontades corruptas, de nossa queda da graça, e ele tenta destruir o que é gracioso nos seres humanos. Nessa luta cósmica, o amor necessita pagar o sacrifício, como Romeu e Julieta o fazem com suas vidas, mas, porque a morte deles é percebida como o custo de muito ódio, as duas famílias reconciliam-se com suas culpas coletivas e resolvem dali em diante serem dignas do sacrifício.

            Estruturalmente, Romeu e Julieta dá proeminência considerável às rixas das duas famílias. Cenas públicas ocorrem em pontos chaves – no início, meio e final (1.1, 3.1, e 5.3) – e cada uma dessas cenas preocupa-se com a violência e suas consequências. A peça começa com uma briga. Tybalt é uma presença ameaçadora em 1.1 e 3.1, implacavelmente inclinado à vingança. As três cenas públicas são parecidas, também, pois elas trazem ao confronto as famílias inteiras dos Capuletos e dos Montagues, que pedem pelas espadas e demandam retaliação do estado para o que eles mesmo iniciaram. O Príncipe Escalo domina essas três cenas públicas. Ele deve oferecer julgamento em cada uma, dando às famílias advertências justas, então exilando Romeu pela morte de Tybalt, e finalmente aconselhando às famílias sobre o significado da tragédia coletiva delas. Ele é um porta-voz da ordem pública e da segurança (“Perdão pra morte é o mesmo que matar.” 3.1.196), apesar de ser, também, incapaz de prevenir à tragédia. Ele permanece acima do conflito e, no entanto, é afetado por este; seu próprio parente, Mercúcio, é uma das perdas. Por toda a sua dignidade e imparcialidade, a função oficial de Escalo é, de algum modo, tangencial à experiência emocional central da peça. A lei não provê um remédio. Ainda assim, ela pode presidir e arbitrar. Para Escalo é dado o discurso final prometendo punição e perdão, e é ele que resume a interdependência paradoxal de amor e ódio. Apesar da manhã seguinte à catástrofe trazer consigo a angústia, ela também traz paz, entretanto “melancólica.” Escalo é um mestre de cerimônias de uma ordem restaurada através da qual as famílias e nós somos reconciliados com o que ocorreu.

            Em boa parte, as cenas públicas da peça servem para estruturar o enredo de amor e a isolação crescente dos amantes separados, mas essas cenas públicas têm uma função autônoma, considerando que a tragédia tocou e alterou a todos. O quadro final não é o do beijo dos amantes à beira da morte, mas o aperto de mãos dos pais reconciliados. O longo e último cerimonial público é importante porque, apesar da catástrofe privada dos amantes estar inalteravelmente completa, o reconhecimento ocorre somente quando o Frei reconta demoradamente para toda a comunidade a história que nós já sabemos. Conforme assistimos as famílias enlutadas respondendo com choque à história da tragédia de Romeu e Julieta, entendemos a razão de sua duração: somente quando é muito tarde que as famílias começam a compreender a própria cumplicidade no que ocorreu. Esse reconhecimento não é dos protagonistas, como na concepção Aristotélica de reconhecimento, nem acompanha um reverso na tragédia de amor; aquele reverso já ocorreu no banimento de Romeu e as mortes dos amantes. Essa falta de correspondência com a definição Aristotélica de tragédia não é, entretanto, um erro estrutural; em vez disso, é uma manifestação do foco dual da tragédia nos amantes e em toda Verona. A própria cidade é um tipo de protagonista, sofrendo de sua própria violência e alcançando finalmente o triste conforto que a sabedoria traz.

            A natureza interminável da história trágica sobre jovens amantes resultou na possibilidade de a peça ser um veículo irresistível para atualizações modernas no teatro e em filme, muitas delas altamente bem-sucedidas em trazer à peça para as vidas das plateias modernas e jovens. As produções com esse viés levantaram questões importantes sobre as atitudes dos protagonistas em relação ao amor e a natureza do meio-ambiente social o qual a tragédia ocorre. A vívida obscenidade da peça convida uma atmosfera de hedonismo que pode ser entendido, implicitamente pelo menos, em termos da revolução sexual dos anos 1960 e posteriores. O garoto ator que originalmente interpretou Julieta no palco de Shakespeare foi substituído por Olivia Hussey, por exemplo, no filme popular de Franco Zeffirelli, de 1968; Hussey é tão deslumbrantemente atraente em sua primeira conversa noturna com Romeu que o insistente “Ó, você me deixará tão insatisfeito?”  adquire uma nova urgência. Subsequentemente, o filme mostra en passant os amantes nus na cama. Mercúcio é, às vezes, retratado como homossexual: contidamente no filme de Zeffirelli, agressivamente na produção de Terry Hands, em 1973, em Stratford-upon-Avon, e ostensivamente no filme de imenso sucesso de Baz Luhrmann, Romeo + Juliet, de 1996. Nessa última versão, Mercúcio é uma drag queen Afro-Americana, enquanto o Frei Laurence é um padre da Nova Era. A mãe de Julieta nesse mesmo filme é hilária como uma dama da sociedade hipocondríaca, viciada em cigarros e álcool, serpenteando seu fino corpo em roupas de Cleópatra para o grande baile de máscaras que ela e seu marido novo rico estão preparando em sua insossa, gigantesca e caríssima mansão – o tipo de pais que não compreendem suas filhas. A Ama de Luhrmann é uma mulher hispânica gritando “Huliet! Huliet!” para nos lembrar que o filme é encenado numa cidade ao sul dos Estados Unidos como Los Angeles ou Miami (Ele foi filmado, de fato, na Cidade do México.) A violência das ruas também é hispânica, com gangues rivais ateando fogo em postos de gasolina e disparando armas automáticas durante perseguições de carros em alta velocidade. Essa atualização da violência com que a peça inicia deve algo da sua inspiração, presumidamente, a West Side Story (1957) de Leonard Bernstein, produzido no Harlem Espanhol.

            Tais inovações atingem o ápice quando apontam para a insistente dramatização da violência da peça e o amor em conflito. Qual responsabilidade a sociedade assume pela tragédia juvenil quando os modelos de comportamento disponíveis para os jovens são o que são no mundo de hoje? Como pode um jovem como Romeu escapar das pressões dos companheiros, das lealdades das gangues e dos estereótipos masculinos? Romeu luta contra essas pressões em seu momento crucial de decisão; mesmo sabendo que Julieta ensinou-o um caminho melhor, Romeu, contudo, sucumbe aos costumes de sua tribo e sua própria necessidade de vingar-se em Tybalt a morte de Mercúcio. Nessas produções modernas, como na própria peça, a resposta violenta é muito plausível. Como o Frei Laurence diz, a “graça e a vontade rude” batalham dentro da psique humana, muito frequentemente com resultados trágicos, e o amor juvenil deve pagar o preço.