Introdução a Rei Lear

            Em Rei Lear Shakespeare eleva ao limite a hipótese de um universo maligno ou indiferente no qual a vida humana é insignificante e brutal. Poucas peças exceto Hamlet e Macbeth aproximam-se de Rei Lear ao evocar a desventura da existência humana, e mesmo elas não podem disputar com o espetáculo devastador do Conde de Gloucester cego ou de Cordélia morta nos braços de Lear. As respostas dos personagens principais são proporcionalmente cáusticas. “O homem não é mais que isso?” enfurece-se Lear. “O homem desacomodado não é mais que um pobre, nu e ramificado animal como tu és” (3.4.101-7). A vida ele chama de “grande palco de bobos,” um tormento infindável: “a primeira vez que sentimos o cheiro do ar / gritamos e choramos” (4.6.179-83). O desespero de Gloucester toma a forma de acusação aos deuses de alegre malícia em relação à humanidade: “Somos pros deuses moscas pra menino; / Nos matam pra brincar” (4.1.36-7). O filho pródigo de Gloucester, Edgar, não pode oferecê-lo compensação maior do que resolução estoica: “Os homens devem persistir / É preciso partir como se chega / A maturidade é tudo” (5.2.9-11). Essas declarações não precisam ser lidas como expressões córicas de significado da peça como um todo, porém elas atestam à profundidade do sofrimento. Em nenhuma outra peça de Shakespeare a injustiça parece triunfar tão ferozmente, por tanto tempo e com tal impunidade. Os céus consentirão com esse reino de injustiça na terra? A retaliação demora para vir e certamente não será obra dos céus. Pois, finalmente, devemos confrontar a injustificada morte da inocente Cordélia – uma morte não desejada nem pelo próprio vilão que arranjou sua execução. “Esse é o fim prometido” (5.3.268) pergunta o Conde de Kent, enfatizando o terror sem paralelo da catástrofe.

            Por toda sua história anterior, a antiga história de Rei Lear sempre terminou feliz. Na lenda popular da Cinderela, a qual a lenda da filha de Lear comporta uma significante semelhança, a mais jovem e virtuosa filha triunfa sobre as suas duas perversas irmãs e está casada com seu pretendente principesco. O Historia Regum Britanniae (cerca de 1136) de Geoffrey de Monmouth, a versão mais antiga da história de Lear, registra que, depois de Lear ser derrubado por seus genros (mais do que por suas filhas), ele é restaurado ao trono pela intervenção do Rei Francês e lhe é permitido desfrutar de seu reino e do amor de Cordélia até sua morte natural. (Cordélia, como sua sucessora, é depois destronada e assassinada pelos seus terríveis sobrinhos, mas essa é outra história.) As versões Tudors, do século dezesseis, da história de Lear, com as quais Shakespeare estava familiarizado – o relato de John Higgins em A Primeira Parte do Espelho para os Magistrados (1574), as Crônicas (1587) de Raphael Holinshed, A Rainha das Fadas de Edmund Spenser, 2.10.27-32, e uma peça chamada A Verdadeira História Crônica de Rei Leir (por volta de 1594, publicada em 1605) – todas retêm o final feliz. O padrão trágico pode ter sido sugerido, em vez disso, pela fonte provável de Shakespeare para o enredo de Gloucester-Edgar-Edmundo, a Arcadia de Sir Philip Sidney, 2.10, na qual o Rei Paphlagonian é a vítima da ingratidão filial e do engano.

            Entretanto, mesmo a autoridade de Shakespeare não foi suficiente para destituir à vontade por uma resolução feliz. A adaptação de Nahum Tate (1681), que baniu o Bobo como indecoroso para uma tragédia e uniu Edgar e Cordélia em casamento, colocando Lear novamente no trono, permaneceu no palco Inglês por quase 150 anos. David Garrick restaurou algumas das linhas de Shakespeare, e Edmund Kean restaurou o final trágico, mas apenas em 1838 Rei Lear foi novamente interpretada mais ou menos como o dramaturgo a escreveu. Um dos editores de Shakespeare, Dr. Samuel Johnson, evidentemente falou pela maioria das plateias do século dezoito quando confessou que dificilmente poderia ler o texto de Shakespeare. O assassinato de Cordélia violava o anseio daquele século por “justiça poética.” A morte dela implicava um universo descontrolado e assim recomendava o desespero filosófico. Hoje, a honestidade incessante de Shakespeare e a recusa de aceitar respostas simples nos convence que ele estava certo ao desafiar às convenções de sua fonte, apesar de, sem dúvida, nós também distorcermos a peça para conformá-la com nossa suposta dureza de visão.

            Shakespeare evidentemente escreveu Rei Lear algum momento antes de sua interpretação na corte em dezembro de 1606, provavelmente em 1605 e certamente não antes de 1603-1604; os discursos de Edgar como Tom o’ Bedlam contém referências a Declaração das Imposturas Papistas Odiosas, que foi registrada para publicação em março de 1603. Assim, Rei Lear foi provavelmente escrita entre Otelo (cerca de 1603-1604) e Macbeth (cerca de 1606-1607), quando Shakespeare estava no auge de seu poder literário de escrever tragédias.

            Quando olhamos para a peça em termos formais, estamos aptos a descobrir, em primeiro lugar, o seu complexo enredo duplo. Em nenhum outro lugar da tragédia Shakespeariana encontramos qualquer coisa que se aproxima à rica orquestração do enredo duplo em Rei Lear. As conexões e os paralelos entre os dois enredos são estabelecidos num nível narrativo precoce na peça e continua até o final. Rei Lear julga erroneamente suas filhas e deserda sua amável filha Cordélia em favor de suas irmãs enganosas, ao passo que Gloucester cai vítima das enganações de Edmundo e deserda seu filho leal Edgar; Lear foi jogado na tempestade por suas filhas falsas, enquanto Gloucester é marcado como um traidor por Edmundo e desprovido de sua visão; Lear, em sua loucura, compreende sua falta contra Cordélia, enquanto o cego Gloucester “vê” finalmente a verdade em relação a Edgar; e ambos os pais são cuidados pelos seus filhos amáveis e são tardiamente reconciliados com eles, mas então morrem inconsoláveis. Como a crítica recente notou, esses paralelos narrativos não são especialmente significativos em si mesmos; não somos movidos pela mera repetição de eventos, mas pelo alargamento da visão trágica que resulta de um contraponto das duas ações. Quando vemos justapostas cada uma das cenas de julgamento, a louca acusação de Lear das ausentes Goneril e Regana e então a cruel imposição da mera “forma da justiça” sobre o atado Gloucester (3.6 e 3.7), começamos a medir a extensão pela qual a justiça e a injustiça são invertidas pela crueldade. Quando finalmente os dois velhos homens juntam-se, durante as cenas da tempestade e, especialmente em Dover, o conforto triste que eles derivam do compartilhar às ruínas de suas vidas inspira penetrante eloquência contra a fétida mortalidade. A visão é “triste de ver num desgraçado, / O que dizer num rei” (4.6.204-5).

            A dupla estrutura da peça sugere outra dualidade central a Rei Lear: uma oposição de parábola e realismo, na qual “mundos divididos e distintos” são unidos para contraste instrutivo. (Esses termos são de Maynard Mack, em seu Rei Lear em Nosso Tempo, 1965.) Num nível impressionante, essa peça deriva a sua história do folclore e da lenda, com muitas de suas circunstâncias maravilhosas e implausíveis contidas no romance popular. Uma interpretação em prosa quase começa com, “Era uma vez um rei que tinha três filhas…” Entretanto, Shakespeare desperta à expectativa romântica apenas para destruí-la ao abortar o final feliz convencional, estabelecendo uma tensão dramática entre um mundo idealizado de faz de contas e o mundo real de esperanças desapontadas. Estamos cientes do artifício e da convenção, e, entretanto, somos profundamente movidos pela “verdade” do sofrimento, amor e ódio. Os personagens nos puxam para dois caminhos ao mesmo tempo; os consideramos como tipos com características universalizadas – um rei e pai, suas filhas cruéis, sua filha amável, e assim por diante – e, entretanto, nós os perscrutamos em busca das motivações psicológicas porque eles parecem muito reais e individuais.

            Essa dualidade aparece tanto nos personagens centrais quanto nos secundários. O Rei da França é, em parte, um herói do romance, que faz escolhas altruístas e resgata a heroína Cordélia de seu sofrimento; entretanto, a motivação dele deve ser, também, avaliada no contexto de uma amarga luta por poder. Por que ele deixou a corte Inglesa “em cólera,” e por que ele retornou à Inglaterra com um exército? Foi somente para ajudar sua esposa e seu sitiado pai, ou ele está negociando vantagens militares? Certamente, uma invasão Francesa da Inglaterra em nome de Lear complicaria as questões de lealdade para com o bem-intencionado Duque de Albany (e talvez também para uma plateia da Renascença Inglesa, com sua desconfiança habitual dos Franceses). O foco dual da peça convida interpretações conflituosas. De maneira similar, Edgar, por um lado, é apresentado para nós como uma vítima abusada numa peça cruelmente pessimista, dominado por seu irmão racionalista, Edmundo, que troça da religião e manipula àqueles ao seu redor para o ganho pessoal; por outro lado, a história de Edgar torna-se cada vez mais improvável conforme interpreta uma série de disfarces e emerge, finalmente, como um defensor anônimo da cavalaria, desafiando seu irmão na arena como um cavaleiro errante de um romance Arturiano. Os motivos de Edgar são complexos. Ele é o herói da história de fábulas cujos disfarces e o planejamento de ilusões para seu pai são simplesmente partes dessa tradição de contos populares, ou ele é, em termos mais realistas, um homem cujos disfarces são máscaras defensivas cujas maquinações elaboradas derrotam a si mesmas? Edmundo, seu irmão, não é menos complexo. Hoje, em palco, ele é frequentemente interpretado como suave e plausível, incentivado pelas atitudes condescendentes de seu pai e pelas arbitrariedades da lei que o excluiu da legitimidade e da herança. Entretanto, a parábola eleva Edmundo a algo monstruoso. Ele se torna a personificação de uma vileza alegre, como Iago em Otelo, malignamente mau simplesmente porque o mal que existe no universo deve encontrar uma forma humana para expressar-se. A tentativa atrasada de Edmundo em fazer algum bem aumenta as nossas dificuldades ao avaliarmos seu personagem, mas o poder incessante da concepção dual fornece uma vitalidade que não é encontrada na fábula pura ou na literatura realista.

            O que vemos então, em Edmundo e nos outros, é a união do universal e o particular, fazendo de Rei Lear uma parábola convincentemente real. A parábola, ou o elemento do conto popular, é proeminente no início da peça e foca à atenção nas situações arquetípicas às quais a história concerne: rivalidade entre parentes, medo de rejeição parental, e, ao mesmo tempo, o medo dos pais da frieza dos filhos. O contraste “irrealista” entre Cordélia e suas perversas irmãs, ou entre Edgar e Edmundo, é algo que nós aceitamos como uma convenção da arte narrativa, porque ela expressa vividamente a verdade psíquica da rivalidade entre irmãos e irmãs. Nos identificamos com Cordélia e Edgar como filhos virtuosos cujos valores são julgados erroneamente, e que estão perdendo para os parentes malignos a competição pela aprovação parental. (No folclore, o parente rejeitado é, geralmente, um padrasto ou madrasta, que significa a nossa convicção de ele ou ela não ser um parente verdadeiro de forma alguma.) Da mesma maneira, aceitamos como uma convenção significativa da arte da narração o dispositivo igualmente “irrealista” pelo qual Lear testa o amor de suas filhas. Como qualquer pai, ele deseja ser amado e apreciado em resposta à bondade que realizou. A tensão entre os pais e suas filhas casamenteiras é um padrão recorrente nas peças tardias de Shakespeare, como em Otelo (onde Brabâncio acusa Desdêmona de enganá-lo e abandoná-lo), em Péricles, Cimbelino e O Conto do Inverno, e em A Tempestade, na qual o padrão é melhor resolvido. Em Rei Lear, Shakespeare explora a situação inerentemente explosiva de um pai imperioso que, tendo proporcionado todas as condições para suas filhas e tendo envelhecido, assume que tem o direito de esperar que essas filhas expressem amor e gratidão ao cuidarem dele.

            A dificuldade é que a parábola de Lear e suas filhas apresenta-nos dois pontos de vista contrastantes – aquele da filha não apreciada e o do envelhecimento indesejado do pai. Os desentendimentos trágicos são inevitáveis, esses superam a questão de avaliar a culpa. Do ponto de vista de Lear, o silêncio de Cordélia é uma truculenta falta de obediência. O que ele planejou é, sobretudo, somente uma formalidade pré-arranjada, com que Cordélia receberia a terceira parte mais rica da Inglaterra. Tal cerimônia não poderia ser respondida pela hipérbole convencional da linguagem cortesã, com a qual o ouvido do Rei está acostumado? Os pais não têm o direito de serem verbalmente reassegurados do amor de seus filhos? Como os filhos podem ser tão lacônicos sobre tal matéria tão preciosa? Por sua vez, entretanto, Cordélia sente que Lear está demandando amor como um pagamento por sua gentileza, quiproquó. O amor genuíno deve, em vez disso, ser altruísta, como o Rei da França diz ao Duque de Burgundy “O amor não é amor / Quando combina-se com considerações que permanecem / Distantes do ponto inteiro” (1.1.242-4). À Cordélia está sendo pedido que ela prefira Lear do que seu futuro marido? Esse é o preço que ela deve pagar pela sua criação? O ego de Lear parece completamente capaz de demandar tal sacrifício de suas filhas, especialmente de sua favorita, Cordélia; ele as deu o seu reino inteiro, agora elas devem cuidar dele como condiz com sua classe real e o papel patriarcal. A “segunda infância” de sua velhice traz com ela um desejo autocentrado de monopolizar as vidas de suas filhas e de ser uma criança novamente. Além disso, como rei, Lear há muito acostumou-se à lisonja e à absoluta obediência. Goneril e Regana estão contentes na lisonja e na promessa de obediência, sabendo que irão rejeitá-lo uma vez que ele abdicar de sua autoridade. Cordélia recusa a mentir dessa forma, mas também não se renderá ao pedido implícito de Lear por sua afecção indivisa. Uma parte dela precisa ser leal a seu próprio marido e suas crianças, no ciclo natural das gerações: “Quando eu casar-me, / O que me tomar a mão há de levar / Consigo meio amor, dever, cuidados” (1.1.100-2). O casamento não irá impedi-la de obedecer, amar e honrar seu pai como é adequado, mas estabelecerá para ela uma nova prioridade. Para Lear, como para outros pais contemplando o casamento de uma filha nas peças tardias de Shakespeare, isso cheira a deserção.

            Lear é, infelizmente, deficiente em autoconhecimento. Como Regana friamente observa, “Porém, ele sempre se conheceu muito pouco” (1.1.296-7) e tornou-se ainda mais mutável e imperioso com a idade. Ao dividir seu reino em três, ostensivamente para que “o conflito futuro / Seja prevenido agora” (linhas 44-5), ele, em vez disso, iniciou uma guerra civil e a invasão Francesa. Sua intenção de colocar de lado a autoridade régia enquanto ainda retém “O nome e todos os adicionais para um rei” (linhas 136) talvez traia uma falta de compreensão das realidades do poder, apesar de Lear ter, também, razões políticas plausíveis para o que faz, em vista das indóceis ambições dos Duques de Cornwall, Albany e Burgundy. Em qualquer caso, ele dá às boas-vindas à lisonja envenenada mas interpreta a crítica bem-intencionada, seja de Cordélia ou a de Kent, como traição. Essas falhas em certo sentido justificam o que as filhas ingratas de Lear fazem a ele; como ele diz depois, um pouco antes de ficar louco, “Sou pecador / Contra quem outros pecaram” (3.2.59-60). As falhas dele são, entretanto, símbolos dessa insolência mundana, pelas quais ele deve cair. O processo é doloroso, mas, desde que traz autoconhecimento, não é sem compensações. De fato, um paradoxo central da peça é que de nenhuma outra forma Lear poderia ter aprendido o que é o sofrimento humano e a necessidade.

            O Bobo de Lear é instrumental na elucidação desse paradoxo. O Bobo oferece conselhos palatáveis a Lear, como meras bobagens ou entretenimento, e assim começa a ser ouvido quando Kent e Cordélia são raivosamente dispensados. Por debaixo de seus insultos aparentemente inocentes, entretanto, estão sinceras advertências do desastre iminente que Lear cegamente recusa em reconhecer. O Bobo sabe, como, de fato, qualquer bobo poderia dizer, que Goneril e Regana são desapiedadas e artificiais. O bobo real, por isso, é o próprio Lear, por ter colocado a si mesmo sob o poder delas. Num paradoxo familiar às plateias Renascentistas – como no Elogio da Loucura de Erasmo, o Dom Quixote de Cervantes e nas peças anteriores do próprio Shakespeare, Como Gostarem e Noite de Reis – a loucura e a sabedoria trocam de lugares. Por uma inversão similar da lógica, o Bobo oferece seu chapéu de bobo para o Conde de Kent juntar-se a Lear em seu exílio, “Por tomar partido de quem anda desprestigiado” (1.4.97). A sabedoria mundana sugere que servimos àqueles cujas fortunas estão elevando-se, como o obsequioso e servil Oswaldo o faz.

            De fato, o progresso sinistro da primeira metade da peça parece confirmar à alegação do Bobo que gentileza e amor conduzem certamente ao exílio e à pobreza. “Melhor é soltares a roda que está rolando morro abaixo, para não quebrares o pescoço só por segui-la; Mas quando um grande subir, deixa que ele te leve” (2.4.70-3). Entretanto, o Bobo resolve ignorar o seu próprio conselho sarcástico; “quero que só safados o sigam, já que é um bobo quem o dá” (linhas 74-5). Por detrás da zombaria, o Bobo expressa a verdade mais profunda que é melhor ser um “bobo” e sofrer, do que vencer de acordo com os termos cínicos do mundo. Os maiores bobos são verdadeiramente aqueles que prosperam através da crueldade e tornam-se insensíveis no pecado. Como o Bobo coloca, derivando uma aparente lição contrária da rejeição de Cordélia por Lear: “esse sujeito baniu duas de suas filhas, e concedeu uma bênção à terceira, contra sua vontade” (1.4.99-101).

            Essas inversões encontram um paralelo no ensinamento Cristão, embora a peça seja nominalmente pagã na ambientação. (A falta de uma referência Cristã explícita pode ser resultado, em parte, de uma ordem parlamentar de 1606 banindo referências a “Deus” no palco como blasfêmia.) O Cristianismo não mantém um monopólio da ideia que alguém deve perder o mundo para ganhar um mundo melhor, mas as suas expressões dessa ideia estavam completamente disponíveis para Shakespeare: “Abençoados sejam os humildes, pois eles devem herdar à terra” (o Sermão da Montanha); “vai, vende os teus bens, dá o dinheiro aos pobres, e terás um tesouro no céu” (Mateus 19:21); “Depôs dos tronos os poderosos. E elevou os humildes.” (Lucas 1:52). A visão de Cordélia de um amor genuíno é dessa ordem espiritual exaltada. Ela é, como o Rei da França louva-a, “rica na pobreza, / Eleita e muito amada no desprezo” (1.1.254-5). Esse é o sentido no qual Lear lhe concedeu uma bênção involuntária, ao exilá-la da prosperidade mundana que é inerentemente perniciosa. Agora, com adequação poética, Lear deve aprender a mesma lição ele próprio. Ele o faz, paradoxalmente, no exato momento que fica louco, separando-se das verdades convencionais do mundo corrupto. “Meus humores começam a mudar,” ele diz (3.2.67), e então fala as suas primeiras palavras gentis ao Bobo, que é seu companheiro na tempestade. Lear sente o companheirismo por um sujeito mortal que tem frio e foi banido como ele. Em sua loucura, ele percebe o valor desse insight e a necessidade do sofrimento para alcançá-lo: “A arte das nossas necessidades é estranha, / E pode tornar às coisas vis em preciosas” (linhas 70-1). A miséria ensina Lear coisas que ele nunca poderia saber como rei em relação a outros “Pobres miseráveis e desprovidos” que “enfrentam o açoite da tormenta, sem piedade.” Como essas pobres pessoas seriam alimentas e vestidas? “Ai eu cuidei bem pouco / De tudo isso. Cuida-te, pompa; / Expõe-te ao que sentem os mendigos, / Para doar a eles teu supérfluo / E o céu te ver mais justa” (3.4.28-36). Essa visão da justiça perfeita é visionária e utópica, totalmente louca, de fato, mas é, também, sabedoria espiritual adquirida a um custo muito alto.

            Gloucester aprende uma verdade similar e a expressa quase da mesma forma. Como Lear, ele impôs o exílio a um filho virtuoso e colocou a si mesmo sob o poder dos perversos. O esclarecimento chega apenas através do sofrimento. Assim como Lear alcança à sabedoria espiritual quando fica louco, Gloucester à visão espiritual quando está fisicamente cego. Enquanto seus olhos são arrancados pelas esporas das botas de Cornwall, Gloucester chama por Edmundo, apenas para saber que Edmundo o traiu em resposta ao seu apoio a Lear na guerra civil que se aproxima. A resposta de Gloucester, entretanto, não é uma acusação da traição de Edmundo, mas a de implorar perdão pelo injustiçado Edgar. Gloucester não precisa mais de olhos para ver essa verdade: “Falhei quando vi.” Apesar da descoberta ser devastadora, Gloucester percebe, como Lear, que a adversidade é, paradoxalmente, benéfica, pois a prosperidade anteriormente o tornou espiritualmente cego. “Muitas vezes / Os sãos se enganam, porém nossos defeitos / Resultam em conforto.” (4.1.19-21). E essa compreensão o leva, como a Lear, a expressar um anseio por justiça social utópica na qual os homens arrogantes serão humildes e os pobres elevados pela riqueza redistribuída. “Céus, sê assim sempre! / Que o homem satisfeito e luxurioso. / Que abusa de ti e não quer ver / Por que não sente, sinta o teu poder! / A distribuição anula o excesso / E todos têm o suficiente” (linhas 65-70).

            Dizer que Lear e Gloucester aprenderam algo precioso não é, entretanto, negar que eles são também devastados e destruídos pelas suas humilhações selvagens. De fato, Gloucester é levado a uma tentativa de suicídio desesperadora, e Lear permanece obcecado com o cheiro podre de sua própria mortalidade, “A uma roda de fogo estou atado” (4.7.47-8). Todo valor descente que gostamos de associar com a civilização é grotescamente invertido durante as cenas da tempestade. A justiça, por exemplo, é retratada em duas cenas bruscamente contrastantes: a mera “forma da justiça” pela qual Cornwall condena Gloucester por traição (3.7.26) e o julgamento seriamente interpretado pelo qual o louco Lear denuncia Goneril e Regana de ingratidão filial (3.6). A aparência e a realidade da justiça trocaram de lugar, assim como a loucura e a sabedoria, ou a cegueira e a visão. O julgamento de Gloucester é externamente correto, pois Cornwall possui a autoridade legal de julgar seus súditos e pelo menos interroga superficialmente o seu prisioneiro. O resultado é, entretanto, cruelmente predeterminado. No julgamento encenado, simultaneamente acontecendo numa cabana deplorável, a aparência exterior da justiça é pateticamente absurda. Aqui, a justiça na terra é personificada por um homem louco (Lear), Edgar disfarçado de outro homem louco (Tom o’ Bedlam), e um Bobo, que são tratados por Lear como “Tu, juiz togado” e “Tu, na mesma canga da equidade” (linhas 36-7). Eles estão profundamente envolvidos num passatempo de ilusão, usando um tamborete para representar às filhas ingratas de Lear. Entretanto, a verdadeira justiça está aqui e não dentro da mansão.

            Contrastes similares invertem os valores de lealdade, obediência e laços familiares. Edmundo torna-se, na linguagem dos vilões, o filho “leal” cuja lealdade é demonstrada ao voltar-se contra o seu próprio pai “traiçoeiro”. Cornwall torna-se um novo pai para Edmundo (“tu deves encontrar um pai mais querido no meu amor,” (3.7.83). Relacionamentos pessoais e sexuais revelam os signos do mal-estar universal. Os laços sexuais explícitos da peça, notavelmente os de Goneril, Regana e Edmundo são grosseiramente carnais e levam ao ciúme e ao assassinato, enquanto que no papel da esposa Cordélia o sensual é minimizado. As relações que somos convidados a estimar – as de Cordélia, Kent, o Bobo, Gloucester e Rei Lear, e Edgar e Gloucester – são filiais ou caracterizadas pelo serviço leal, ambas enfaticamente não sexuais. Em nenhum lugar encontramos uma encarnação do amor que é sensual e espiritual, como o de Desdêmona em Otelo ou Hermione em O Conto do Inverno. A zombaria do Bobo e Tom o’ Bedlam (isto é, Edgar) de braguilhas e de aberturas nas saias (3.2.27-40, 3.4.96) antecipa a elevada acusação de Lear da carnalidade, na qual o seu medo do apetite insaciável da mulher e sua repulsão perante o corpo delas “Abaixo da cintura” (“a fonte do enxofre – queima, escalda, fede e consome; é só vergonha; pah!”) combina com um ódio próprio destrutivo (4.6.124-30).

          Todas essas inversões e polarizações são subordinadas pela inversão da palavra “natural”. Edmundo é o filho “natural” de Gloucester, querendo dizer literalmente que ele é ilegítimo. De maneira figurativa, ele por consequência representa uma violação da ordem moral tradicional. Na aparência ele é calmo e plausível, mas na realidade ele é um arqui-enganador como o Vício na peça de moralidade, um ator esplêndido que se gaba para a plateia em solilóquio de sua vileza Proteana. A “natureza” é a deusa de Edmundo, e por isso ele exprime algo como um universo naturalista no qual o mais rápido vence e onde consciência, moralidade e religião são mitos vazios. Ao passo que Lear invoca à Natureza como uma deusa que punirá às filhas ingratas e defenderá os pais rejeitados (1.4.274-88) e enquanto Gloucester acredita numa correspondência cósmica entre os eclipses da lua ou sol e as discórdias turbulentas entre as pessoas (1.2.106-17), Edmund caçoa de todas essas especulações metafísicas. Ele recusa, em outras palavras, a concepção de Boécio de uma harmonia divina unindo o cosmos e a humanidade, com esta no centro do universo. Como um racionalista, Edmundo ecoa às interrupções Jacobianas da ordem do mundo antigo na política, religião e também na ciência. Ele é maquiavélico, ateísta e Epicureu – tudo que é inimigo dos ideais Elisabetanos de ordem. Para ele, “natural” quer dizer precisamente o que Lear e Gloucester chamam de “desnaturado.”

          O seu credo fornece à peça o seu teste supremo. Qual definição de “natural” é verdadeira? O céu existe, e ele permitirá que Edmundo e as outras pessoas malvadas escapem das consequências de seus males? A questão é frequentemente feita, mas as respostas são ambíguas. “Se amai os velhos,” Lear implora aos deuses, “e sua doce força / Aprova a obediência; se sois velhos, / Abraçai minha causa” (2.4.191-3). Suas exortações elevam-se a um frenético vociferar, até que finalmente os céus enviam uma terrível tempestade – no próprio Lear. As testemunhas concordam que a ausência de uma ordem divina no universo causaria consequências das mais graves. “Se o céu com espíritos visíveis / Não desferir punição pra tais atos,” Albany diz do suplício de Lear, “Ela há de vir: / A humanidade há de matar-se a si, / Como os monstros do mar” (4.2.47-51). E os servos de Cornwall (numa passagem que não se encontra no texto do Fólio) perceberam previamente às calamitosas implicações dos feitos malignos do mestre. “Jamais me importarei de fazer mal / Se esse tiver bom fim,” diz um, e seu colega concorda: “Se ela [Regana] viver muito, / E ao fim morrer de morte natural, / Mulheres serão monstros.” (3.7.102-5). Entretanto esses servos, de fato, obedecem aos seus próprios melhores instintos, agradam a Cornwall e servem a Gloucester, apesar do perigo para si próprios. De maneira similar, Albany abandona suas amenas tentativas de pacificar sua dominante esposa e, em vez disso, usa seu poder para o bem. A habilidade de Cordélia de perdoar e estimar seu pai, e o cuidado comparável de Edgar com Gloucester, mostram à mentira da visão “natural” ou amoral de Edmundo da humanidade; poucas pessoas, pelo menos, são capazes de caridade, mesmo quando esta não serve a seus próprios interesses materiais. Por outro lado, a peça sugere que a vilania irá destruir-se, e não simplesmente por que os deuses são justos; a esperançosa insistência de Albany que “Vós, justiceiros / Provais que velam quando um crime assim / É tão logo vingado!” (4.2.79-80) pode ser um pouco mais do que um desejoso pensamento, que será solapado por algum novo desastre, porém, pelo menos as ambições insaciáveis de Edmundo, Goneril, Regana, Cornwall e Oswaldo levarão à morte violenta de todos. A tardia tentativa de Edmundo salvar à vida de Cordélia, embora malograda, sugere que esse vilão inteligente finalmente começou a compreender a grande falha em sua crença naturalista e para ver isso, como Goneril e Regana, ele foi consumido por seu próprio desejo.

          Mesmo com tais reconfirmações que a vilania eventualmente anular-se-ia, a devastação no fim de Rei Lear é tão espantosa que nossas questões sobre a justiça permanecem finalmente sem respostas. Ao colocarmos a questão “Quem deve pagar pelo autoconhecimento de Lear?” nos lembramos que as mulheres devem morrer, frequentemente, nas tragédias de Shakespeare, para que os homens possam aprender, e percebemos mais além que, no mundo absurdista de Lear, a lógica Cartesiana da causa e do efeito e a justiça poética simplesmente podem não dar conta de tudo que ansiamos compreender. Como Roland Barthes bem expressa a questão em um ensaio sobre Racine, “a tragédia é apenas um meio de reclamar da infelicidade humana, de submetê-la, assim justificando-a sob a forma da necessidade, ou sabedoria e purificação.” A tragédia não pode minimizar à significância da morte de Cordélia e o desgosto de seu pai. A última cena é uma visão do apocalipse, com Cordélia estrangulada, Lear abalado e moribundo, e o “ferido estado” em tal desordem que não podemos ter certeza de qual restauração pode ocorrer. A própria questão da ordem política é deflacionada pela enormidade do desastre pessoal de Lear e Cordélia. Ninguém deseja vida longa ao Rei: “Ele odeia quem quer, no cruel mundo, / Ainda torturá-lo. (5.3.319-26). A visão de Lear da terrível corrupção da vida, pronunciada em sua loucura, parece confirmada em seu fim. Talvez a única forma na qual essa tragédia possa reivindicar tanta infelicidade é sugerindo que, dada à maldade incurável do mundo, podemos, pelo menos, escolher se tentamos ser como Cordélia e Edgar (sabendo qual o preço a pagar por tal coragem) ou se aceitamos ser nossos piores egos, como Edmundo, Goneril e Regana. Mesmo esmagados perante os testemunhos da capacidade de autodestruição viciosa da humanidade, ficamos comovidos, entretanto, com a habilidade de alguns homens e mulheres em confrontarem seus temerosos destinos com probidade e renúncia estoica, aderindo ao que eles acreditam ser bom e não esperando nada da Fortuna. O poder do amor, apesar de aprendido tardiamente para evitar a catástrofe, é finalmente descoberto em sua própria derrota.

          Rei Lear tornou-se uma fábula dos nossos tempos, no palco, em filme e na televisão, e em adaptações ficcionais para a forma do romance. O papel de Lear tem sido irresistível para muitos grandes atores Shakespearianos, incluindo Philip Kemble, Henry Irving, Edwin Forrest, John Gielgud, Donald Wolfit, Donald Sinden, Brian Cox, Michael Gambon, Robert Stephens e John Wood. A versão em filme de Peter Brook, de 1970, baseada numa produção para o palco de 1962, com Paul Scofield como Lear, fez muito para equacionar à visão sombria da peça com àquela de nosso mundo existencial moderno. Estimulada por Shakespeare Nosso Contemporâneo (traduzido em 1964), numa interpretação apocalíptica pós Segunda Guerra Mundial de Shakespeare da perspectiva de uma Europa ocidental sitiada, Brook desdobra uma narrativa de oprimida desilusão. O filme permitiu a ele mostrar o que seria, por exemplo, ter centenas de cavaleiros e todos os seus seguidores chegando no castelo de Albany ao mesmo tempo, demandando alimentos e discutindo com os servos de Goneril e Albany; o barulho e a confusão são gigantescos, até um limite que é possível ver o ponto de Goneril, ao querer cortar o séquito do Rei. Um cenário seco e gélido adiciona um reforço visual às energias selvagens do conflito familiar e dinástico. O filme de Grigori Kozintsev, de 1971, o trabalho de um grande diretor Soviético, vê os movimentos mais amplos da peça em termos Marxistas, como imperativos dialéticos da história política e social; novamente, o filme torna possível para Kozintsev fazer o que o palco não poderia dispor, um grande elenco de soldados anônimos e trabalhadores de ambas as vítimas e dos agentes da mudança social. A performance de Laurence Olivier como Lear para a Televisão de Granada (dirigido por Michael Elliott, 1983, Granada Video, 1984) veio no final da vida Olivier, como seu papel climático e final; sua interpretação é profundamente acentuada pela percepção de que o ator está de fato morrendo de câncer. Olivier, enfraquecido mas determinado, teve que ser ajudado durante a gravação das cenas, com o resultado que seu Lear é suave, vulnerável, frágil, embora capaz de explosões de raiva que frequentemente chega com a idade avançada. Seu Rei Lear está aproximando-se da morte. Em seu épico Ran (1985), Akira Kurosawa escolheu uma adaptação mais radical que conta a história de um déspota Japonês e seus três filhos, um deles (como Cordélia) amável mas não compreendido, os outros traiçoeiros. Uma de suas esposas (a Lady Kaede) torna-se outro Edmundo, Goneril, Regana e Lady Macbeth, todos combinados em uma, furiosamente determinada no assassinato que seu marido realiza de qualquer forma possível. A visão de Kurosawa do mal no coração humano deve ser aterrorizante, e é. A produção do Teatro Real Nacional de Rei Lear ganhou vários prêmios de Melhor Ator (Ian Holm como Lear) e Melhor Diretor (Richard Eyre), e está disponível em vídeo pela BBC e o Teatro Mobil Masterpiece (1998). A ficção Mil Acres (1991), de Jane Smiley, apresenta uma transposição similar, nesse caso com uma fazenda do Meio-Oeste Americano gerida por um envelhecido fazendeiro que transfere à sua terra às suas filhas e então afunda no alcoolismo e na insanidade enquanto as duas filhas brigam pela herança e terminam perdendo tudo, incluindo seus maridos, enquanto a irmã delas Caroline (Cordélia), relutante em tomar parte na divisão da fazenda, tenta sem sucesso, como advogada, restaurar à propriedade ao seu pai. A peça de Edward Bond, Lear (1971) acentuou a já formidável desolação de Rei Lear ao adicionar crueldade e violência; nela, a guerra torna-se um ciclo infinito de repressão e intensa opressão. Nessas novas versões variadas, vemos a notável maleabilidade de Rei Lear como uma matéria interminavelmente fascinante para o novo historicismo, materialismo cultural, desconstrução e leituras feministas que abrem aos tópicos da misoginia e patriarquia, ideologias políticas e pessimismo filosófico.

          Rei Lear existe em dois textos primitivos, o quarto de 1608 e a versão consideravelmente alterada do Fólio de 1623. Disparidades similares acontecem em Hamlet, Otelo, Tróilo e Créssida, Henrique IV Parte II, e várias outras peças, mas o problema é especialmente agudo em Rei Lear. Shakespeare deve ter contribuído com as revisões que levaram ao texto do Fólio. Elas contêm materiais novos. Ao mesmo tempo, o texto do quarto contém passagens não encontradas no Fólio. As revisões podem ter resultado de várias circunstâncias: corte para performance (qualquer versão da peça é muito longa para ter sido produzida integralmente no palco Elisabetano), censura, erros na transcrição e ainda mais. A versão do Fólio altera algumas questões, especialmente em relação à invasão Francesa; personagens como Albany aparecem numa luz diferente. O próprio final é alterado conforme os personagens falam suas linhas conclusivas.

          Dados esses fatores, muitas edições hoje apresentam dois ou mesmo três textos para o leitor, ou marcam o texto com parênteses e outros indicadores de variação textual. Essa edição não faz isso, embora as notas textuais indiquem as diferenças que ocorrem. As razões para escolher apresentar aqui o composto mais tradicional ou o texto eclético são essas: as variações textuais de Rei Lear entre o quarto e o Fólio são mais extensas do que em outras peças, mas não são sempre diferentes em tipo, então é uma distorção tratar essa peça a sós como uma peça de múltiplos textos. Ao escolher entre o quarto e o Fólio perde-se material importante que é inquestionavelmente de Shakespeare. Imprimir duas ou mesmo três versões é adicionar páginas numa coleção já extensa. E a apresentação de textos múltiplos, ou de um texto único que é marcado com marcadores de parêntesis, também impõe ao leitor uma tarefa de resolver uma complexa e incerta história textual que, apesar de essencialmente importante ao estudo de Shakespeare como escritor e revisor, é talvez melhor deixar para uma investigação subsequente numa edição crítica total, depois de absorver a grandeza dessa peça como uma peça escrita para o teatro. O atual composto de Rei Lear, baseado no texto do Fólio, porém incluindo cerca de 300 linhas encontradas apenas no primeiro quarto, juntamente com algumas passagens do quarto onde a versão do Fólio parece menos confiável textualmente, é, num certo sentido, um acordo, mas é um acordo que parece adequado aos propósitos dessa presente edição.