Introdução a Muito Barulho por Nada

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            Muito Barulho por Nada pertence ao grupo das comédias românticas mais maduras de Shakespeare, conectada com obras similares, que incluem também Como Gostais e Noite de Reis (subtitulada O Que Você Quiser). Todas datam do período que vai de 1598 a 1600. Essas peças são a culminação da verve exuberante, filosófica e festiva na comédia, com apenas uma antecipação ocasional dos problemas mais sombrios das comédias problemas do início de 1600. Elas também andam em paralelo com a auge da escrita de peças históricas de Shakespeare, em Henrique IV e V.

            Muito Barulho distingue-se pela argúcia combativa e pela prosa ligeira e coloquial. Ela se diferencia, também, de várias outras comédias (incluindo Sonho de uma Noite de Verão e O Mercador de Veneza) porque não apresenta uma jornada de amantes, nenhuma heroína disfarçada de homem, nenhuma corte ou cidade gananciosa contrastada com uma paisagem idealizada da imaginação do artista. Em vez disso, o motivo predominante é o da máscara. Cenas proeminentes incluem um baile de máscaras (2.1), uma charada fora do palco onde o vilão Borachio representa incorretamente a si mesmo como amante de Hero (na realidade Margaret disfarçada), e uma cerimônia de casamento da noiva supostamente morta mascarada como sua própria prima (5.3). A palavra Nada no título da peça, pronunciada como noting no Inglês da Londres Elisabetana e arredores, sugere um trocadilho com a ideia do entreouvir, assim como a de uma notação musical; ela também tem uma conotação indecente, como quando Hamlet ironicamente sugere a Ofélia que “Nada” é “um belo pensamento situado entre as pernas das damas” (Hamlet, 3.2.116-8; veja também Otelo, 3.3.317, onde Iago responde ao “Tenho algo para você” de sua esposa com um insulto sexual degradante). O ouvir por acaso é constante e essencial aos processos de desentendimentos (como no falso rumor de Don Pedro cortejando Hero para si mesmo) e clarificações (como na descoberta, pela patrulha noturna, da difamação contra a reputação de Hero, ou na revelação a Beatriz e Benedito do verdadeiro estado mental de um ao outro). As máscaras, ou papéis, que os personagens incessantemente assumem são, em sua maioria, defensivos e nocivos para o entendimento mútuo. Como eles podem ser dispersados? É a busca pela candura e a autoconsciência nos relacionamentos com os outros, a procura pela honestidade e o respeito por detrás das aparências externas convencionais que proveem à jornada nessa peça.

            Estruturalmente, a peça contrasta dois pares de amantes. As damas, Beatriz e Hero, são primas e amigas próximas. Os cavalheiros, Benedito e Cláudio, Italianos e companheiros oficiais sob o comando de Don Pedro, retornaram da guerra, a qual lutaram bravamente. Essas similaridades servem principalmente, entretanto, para acentuar as diferenças entre os dois casais. Hero é modesta, reservada, usualmente silenciosa e obediente a vontade de seu pai. Cláudio parece perfeitamente adequado para ela, pois ele também é respeitoso e decoroso. Eles são amantes convencionais nos papéis de herói romântico e heroína inocente. Beatriz e Benedito, por outro lado, são renomados por “um tipo de guerra alegre” entre si. Apesar de obviamente destinados a unirem-se, eles são, aparentemente, muito independentes e céticos em relação à tradição, para serem tolerantes e aceitarem o amor. Eles zombam tanto do sentimentalismo romântico, que eles não podem permitir-se que suas máscaras satíricas caiam. Entretanto, paradoxalmente, o relacionamento deles é em essência mais estável, por causa da recusa deles em contentarem-se com os clichês ilusórios de muitos cortejadores jovens.

            Como em alguns de seus outros enredos cômicos (A Megera Domada, por exemplo), Shakespeare conectou duas histórias de origens diversas e tons contrastantes para chocar uma contra a outra. O enredo de Hero-Cláudio é Italiano em espécie e origem, sensacional, melodramático e potencialmente trágico. De fato, a costumeira história de uma dama falsamente caluniada frequentemente termina em desastre – como, por exemplo, no Faerie Queene, 2.4 (1590), de Edmund Spenser. Spenser estava, aparentemente, em débito com o Orlando Furioso, de Ariosto (traduzido para o Inglês por Sir John Harington, 1591), assim como A História de Ariodanto e Ieneura (1566), de Peter Beverly e a peça de Richard Mulcaster, Ariodante e Genevora (1583). Shakespeare parece ter confiado mais na versão Italiana de Matteo Bandello (Lucca, 1554) e sua tradução Francesa por Belleforest, Histoires Tragiques (1569). Ainda outras versões foram descobertas, dramáticas e não-dramáticas, apesar de não ser possível estabelecer se Shakespeare estava revisando uma peça antiga. Várias inconsistências no texto de Shakespeare (como quando a esposa de Leonato, Imogênia e um “parente” que são nomeados brevemente no quarto e no Fólio, mas não têm papéis na peça) podem ser, talvez, explicadas porquê Shakespeare trabalhava rapidamente com mais de uma fonte.

          O outro enredo de Shakespeare, de Benedito e Beatriz, é muito mais Inglês e próprio. A batalha dos sexos é essencial no humor medieval Inglês (a Mulher de Bath, de Chaucer, a peça de Wakefield, Noah) e da própria comédia anterior de Shakespeare: Biron e Rosaline em Trabalhos de Amor Perdidos, Petruchio e Katharina em A Megera Domada. A alegre guerra de Benedito e Beatriz é a realização mais refinada de Shakespeare nesse estilo, e se tornará um rico legado na comédia Inglesa posterior de William Congreve, Oscar Wilde e George Bernard Shaw. O tom é jovial, de bate-papo e reconfortante, em contraste com o humor Italiano de vingança e duplicidade no enredo de Cláudio-Hero. Não há nada mais Inglês do que as palhaçadas jocosas de Dogberry e seu grupo, representando ainda outro grupo de personagens embora não um enredo separado. Como o condestável Dull em Trabalho de Amor Perdidos ou os comerciantes de Sonho de uma Noite de Verão, os bufões de Muito Barulho funcionam, nominalmente, num cenário Mediterrâneo mas são, entretanto, tipos reconhecidamente Londrinos. Suas insanas tiradas não somente diminuem o humor lúgubre que ameaça nosso divertimento do enredo principal, mas também, adequadamente absurdas, ajudam até a abortar um crime em potencial. Quando Dogberry chega, o riso não pode estar longe.

          Os dois enredos fornecem perspectivas contrastantes sobre a natureza do amor. Porque é sensacional e melodramático, o enredo de Cláudio-Hero enfatiza a situação às custas do personagem. A conspiração que quase esmaga os amantes é uma história absorvente, mas eles próprios permanecem unidirecionais. Eles nos interessam mais como tipos convencionais, e, por isso, como contraste a Benedito e Beatriz, que como amantes por si mesmos. Benedito e Beatriz, pelo contrário, são psicologicamente complexos. Claramente eles estão fascinados um pelo outro. As questões de Beatriz na primeira cena, apesar de abusivas em tom, traem a preocupação pelo bem estar de Benedito. Ele retornou seguramente das guerras? Como ele foi na batalha? Quem são seus companheiros? Ela testa o caráter moral dele com altos padrões, suspeitando que ele falhará porque ela pede muito. Não ficamos surpresos quando ela discursa a sua dócil prima, Hero, sobre a loucura de submeter-se à escolha dos pais no casamento: “É obrigação da minha prima fazer uma mesura e dizer, ‘Pai, conforme o teu gosto.’ Mas ainda que por tudo isso, prima, espere-o ser um belo cavalheiro, entretanto, faça outra mesura e diga, ‘Pai, conforme o meu gosto’” (2.1.49-52). Beatriz permanece solteira não por amor às solteironas mas pela insistência num parceiro quase perfeito. Paradoxalmente, ela que é uma zombeteira inveterada, é a verdadeira idealista. E nós sabemos através da admiração ininterrupta dela por Benedito que ele, de todos os homens que ela conhece, chega mais próximo da sua marca. O único medo prevenindo a revelação do amor dela – um medo natural, levando em conta os insultos que ela e Benedito trocam – é que ele se prove infiel e zombe da fraqueza dela.

          Benedito está, similarmente, confinado pela sua presunção em ser “um tirano declarado para o sexo delas.” Apesar de sua reputação de solteiro perene e sua irônica diversão com a nova paixão de Cláudio, Benedito confessa em solilóquio (2.3.8-34) que ele poderia apaixonar-se pela mulher ideal. Novamente, seus critérios são, principalmente, aqueles de temperamento e caráter moral, apesar de ele não desprezar, de forma alguma, a riqueza, beleza e posição social; os mais felizes casais são aqueles que combinam os presentes da fortuna. “Ela deve ser rica, isso é certo; sábia; ou nada; virtuosa, e eu nunca irei diminuí-la; bela, ou eu nunca a olharei; meiga, ou não chegará perto de mim; nobre, ou eu não serei para um anjo; de bom discurso, excelente em música, e o cabelo dela deve ser da cor que satisfaça a Deus.” Essa última concessão auto-zombeteira indica que Benedito está consciente de quão impossivelmente muito ele está pedindo. Entretanto, há uma mulher, Beatriz, que pode possuir todas essas qualidades, exceto a meiguice. Mesmo a afiada argúcia dela é parte de sua admirável inteligência. Ela combina com Benedito, e ele é um homem que nunca tolerará a tradicionalidade submissa de alguém como Hero. Tudo que parece faltar, de fato, é qualquer sinal de afeição por parte de Beatriz. Se ele tomasse a iniciativa, isso seria um convite para o desdém fulminante dela – sem mencionar a zombaria do tipo eu-te-disse-isso de seus amigos.

          Benedito e Beatriz jogaram o jogo do abuso verbal por tanto tempo que eles quase não se lembram de como começou – talvez como uma batalha entre as duas únicas inteligências dignas de competir uma com a outra, talvez como uma reação defensiva mais profunda de duas pessoas sensíveis que não desejam repartir suas independências sem uma boa razão. Eles parecem ter tido um relacionamento anterior um com o outro que terminou de forma infeliz. Eles sabem que o envolvimento íntimo com outra pessoa é algo complexo – que pode causar dores de cabeça. Entretanto, as máscaras que eles usam um para com o outro são insatisfatórias. No baile de máscaras (2.1), vemos quão dolorosa a “guerra alegre” tornou-se. Benedito, tentando se passar por um estranho com a máscara, abusa de Beatriz ao contá-la sobre sua reputação de desdenhosa; mas ela, percebendo quem ele é, retalia ao dizer ao suposto estranho o que ela “realmente” pensa de Benedito. Essas estratégias machucam profundamente e confirmam os piores medos de cada um. Ironicamente, esses medos podem ser dispersados somente através das trapaças virtuosas praticadas pelos amigos deles. Uma vez que Benedito está certo que Beatriz secretamente o ama, mascarando sua afeição com desprezo, ele adquire a confiança necessária para um compromisso, e vice-versa. A beleza dos enganos virtuosos, ademais, é que eles são plausíveis – porque, de fato, eles são essencialmente verdadeiros. Benedito ouve a si mesmo descrito como uma pessoa tão satírica que Beatriz não ousa revelar sua afeição, por medo de ser rejeitada (2.3). Beatriz aprende que ela é, de fato, chamada de desdenhosa por seus amigos (3.1). Ambos os amantes respondem generosamente a essas revelações, aceitando as acusações como plenamente merecidas e não colocando a culpa no outro. Como Beatriz proclama para si mesma, “Desprezo, adeus, e orgulho de moça, adeus!” O alívio proporcionado por essa honestidade é genuíno e duradouro.

          Porque Cláudio conhece tão pouco sobre Hero e está contente com expectativas superficiais, ele é vulnerável a um tipo de decepção muito mais feia. Cláudio primeiro questiona sobre a traição de Hero a suas atitudes romanticamente estereotipadas e sua disposição em permitir que Don Pedro e o pai de Hero, Leonato, providenciem uma união financeiramente vantajosa. Cláudio aprecia a reputação exterior de Hero pela modéstia, uma aparência facilmente manchada. Quando um falso rumor sugere que Don Pedro está cortejando a dama para si mesmo, a resposta de Cláudio é previsivelmente dominada por clichês: tudo é justo no amor e na guerra, você não pode confiar em amigos nos assuntos do coração e, então, adeus Hero. O rumor tem uma plausibilidade superficial, especialmente quando o vilão Don John envolve-se na situação. Motivado em parte por pura malícia e o esporte de arruinar a felicidade dos outros, Don John fala ao mascarado Cláudio no baile (2.1) como se ele estivesse falando com Benedito e, com esse pretexto, finge revelar o “fato” secreto da duplicidade de Don Pedro no amor. (O estratagema é precisamente o mesmo usado por Beatriz para colocar Benedito para baixo na mesma cena.) Com essa enganosa confirmação, Cláudio salta para uma conclusão errônea, assim julgando ambos seu amigo e amante como falsos. Certamente o pai de Hero e seu tio também acreditaram no falso relato e aceitaram a perspectiva de Don Pedro como marido de Hero. Ela não levanta objeção contra a possibilidade de casar-se com o homem mais velho. Don Pedro é, sobretudo, um príncipe de riqueza presumivelmente enorme, poder e status social, bem acima de Leonato e sua família próspera mas burguesa; quando ele pergunta (talvez como um gracejo) se Beatriz tê-lo-ia como seu marido, a recusa cortês dela parece soar com uma nota de remorso (2.1.303-21). Essas características atrativas de Don Pedro tendem a justificar a disposição geral em aceitar a ideia dele como um marido esplendidamente adequado para Hero. Mesmo assim, Cláudio revelou uma falta de fé resultante de seu parco conhecimento de Hero e de si mesmo.

          A “demonstração” quase trágica da infidelidade de Hero segue o mesmo curso, porque Cláudio não aprendeu em sua primeira experiência. Novamente, o vilão Don John primeiro implanta a sugestão traiçoeira na mente de Cláudio, então cria uma ilusão inteiramente plausível aos sentidos, e, finalmente, confirma-a com o testemunho de Borachio. O que Cláudio e Don Pedro viram foi o cortejo de Margaret na janela de Hero, encoberta pela escuridão da noite e vista “de longe, no pomar.” O poder da sugestão é suficiente para fazer o resto. O método de Don John, e seu prazer com o mal, são muito parecidos com seus correspondentes posteriores, Iago em Otelo e Edmund em Rei Lear. De fato, John é comparado com o demônio, que tem poder sobre os frágeis sentidos dos mortais, mas deve confiar na cumplicidade e aquiescência com o mal deles. Cláudio é, novamente, levado à acusar de infidelidade a mulher virtuosa cuja lealdade ele não merece mais. Entretanto sua falta é tipicamente humana e compartilhada com Don Pedro. A Providência lhe dá uma segunda chance, através da cômica e desajeitada intervenção da patrulha de Dogberry. Esses homens ouvem por acaso a trama de Don John, no momento em que é anunciada a nós, para que saibamos que a justiça irá finalmente prevalecer, mesmo que seja burlescamente atrasada. Mais uma vez, o desentendimento tornou-se “muito barulho por nada,” um aumento das recriminações baseadas numa hipótese quimérica que deverá ser, finalmente, esvaziada. A experiência dolorosa não é sem valor, pois ela testa o valor espiritual de um personagem numa crise. Beatriz, como Frei Francis, mostra-se como uma pessoa de fé inabalável na bondade. Benedito, apesar de perplexo e dividido em suas lealdades, também passa no teste e prova-se merecedor de Beatriz. Cláudio deixa a desejar e, de fato, é julgado por muitos leitores modernos e plateias como totalmente inadequado, mas Hero o perdoa e o aceita de qualquer forma. No papel dela de doadora de uma misericordiosa segunda chance, ela prenuncia a natureza simbólica beata de muitas heroínas posteriores de Shakespeare.

          Muito Barulho chega mais próxima de uma ação potencialmente trágica do que outras comédias festivas de Shakespeare, embora O Mercador de Veneza também, e assim o são os romances posteriores como Cimbelino e O Conto de Inverno, que Muito Barulho, pode-se dizer, antecipa a séria questão da difamação contra uma heroína virtuosa. Mais impressionante, a falha de Cláudio é tão desconcertante como a de Otelo. O fato que ambos os homens sejam tão facilmente persuadidos a rejeitarem e humilharem a mulher inocente que amam sugere uma grande inadequação em cada um. Os tentadores (Don John, Iago) não podem ser culpados sozinhos; os homens, eles próprios, são muito inclinados em acreditarem no pior das mulheres. Em Cláudio podemos ver uma vulnerabilidade na própria maneira que ele vê o cortejo e o casamento. Como Benedito zomba, Cláudio fala quase como se ele quisesse comprar Hero (1.1.172). Certamente sua atitude é inquisitiva e superficial; como o herói conquistador voltando das guerras, ele está pronto para se estabelecer na respeitabilidade do casamento, e ele precisa de uma esposa socialmente elegível. Ele deseja Hero pela sua beleza, pela sua riqueza e conexões de família, e, sobretudo, pela modéstia dela e sua reputação de pureza virginal. Esses são atributos facilmente impugnados pelas falsas aparências, e em sua rejeição muito rápida de Hero, vemos em Cláudio um cinismo profundo em relação às mulheres.

          Ele não é o único homem (e mulher) a humilhá-la assim. Don Pedro, seu patrão e amigo de longa data, está pronto para acreditar nas mentiras de Don John, mesmo que Don Pedro tenha sido enganado pelo seu irmão antes e, portanto, deveria saber melhor. O pai de Hero colapsa de vergonha quando ouve sua filha publicamente acusada de promiscuidade, pois a própria reputação de Leonato está em jogo: como um pai numa sociedade patriarcal a sua responsabilidade é a de garantir a castidade de sua filha ao homem mais jovem que se propõe a recebê-la. A primeira suposição de Leonato é que ela deve ser culpada, se outros homens o dizem; mesmo ele está totalmente pronto para acreditar no pior das mulheres. Praticamente todo o mundo masculino de Messina é vitimado pelos seus próprios medos da perfídia feminina – um medo que parece surgir da falta de autoconfiança masculina e uma profunda convicção interior de não serem amados. Benedito deve ser muito elogiado por seu ceticismo em relação aos ataques caluniadores a Hero; de nenhuma maneira ele prova melhor seu merecimento de ser o marido de Beatriz do que na sua defesa de uma mulher difamada e inocente. Entretanto, Benedito também sofre, até um certo grau, de sua própria insegurança masculina, quase abandonando Beatriz no final da peça, mesmo que ela esteja quase pronta a abandoná-lo. Apesar da autoconsciência deles, esses amantes devem ser resgatados de sua autodefesa autônoma através de uma intervenção por parte de seus amigos. Enfim, Benedito e Beatriz não são completamente diferentes de Cláudio e Hero. Ambos os pares de amantes são salvos de suas piores individualidades por uma força harmonizadora que impõe sua vontade através de meios estranhos e improváveis – mesmo através do Condestável Dogberry e sua patrulha.

          A história da performance ilustra abundantemente a qualidade durável dessa peça notável. Talvez nenhuma outra comédia de Shakespeare tem sido tão influente quando Muito Barulho, fornecendo um modelo de combate de argúcias e de comédia de costumes a O Caminho do Mundo, de William Congreve, A Importância de Ser Sincero, de Oscar Wilde, Homem e Super-homem, de George Bernard Shaw, Vidas Privadas, de Noel Coward, A Coisa Real, de Tom Stoppard e muitas outras. Em palco a peça sempre tem sido uma das favoritas no repertório, apresentando casais como Hannah Pritchard e David Garrick, Ellen Terry e Henry Irving, Peggy Ashcroft e John Gielgud, Diana Wynward e Anthony Quayle, Janet Suzman e Alan Howard, Maggie Smith e Robert Stephen, Judi Dench e Donald Sinden, Sinead Cusack e Derek Jacobi e muitos mais. Uma produção comercial para a televisão, por A. J. Antoon, originária do Teatro Delacorte de Nova York, em 1972, foi vista por mais telespectadores naquela ocasião do que toda a história de palco da peça. O filme de Kenneth Branagh, de 1993, com Emma Thompson e Branagh nos papéis principais, juntamente com Denzel Washington como Don Pedro e Michael Keaton como Dogberry, aproveitou-se de uma maravilhosa vila Italiana e suas inúmeras estrelas para produzir um dos mais populares filmes baseado em Shakespeare do cinema. Emma Thompson mostra-nos uma Beatriz forte, independente, não facilmente enganada, intrépida com os homens e disposta a casar-se com Benedito (Branagh) somente após ela testá-lo e tornar clara a mutualidade do respeito que ela demanda. Nos anos recentes, a peça tem sido localizada numa ampla variedade de cenários atualizados: a fronteira do Texas, uma vila da América logo após a Guerra Espanhola-Americana, a Índia Vitoriana do Raj Britânico, a Inglaterra Regencial, a era Eduardiana, a Sicília mafiosa e ainda outros. A atualização incessante atesta, paradoxalmente, a atraente eternidade da peça; ela funciona em qualquer lugar e qualquer tempo. A peça continua a funcionar porque está genuinamente aberta a tais interpretações.