Introdução a Hamlet, Príncipe da Dinamarca

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          Um motivo recorrente em Hamlet é o de um aparente exterior saudável ocultando uma doença interior. A mera pretensão de virtude, como Hamlet adverte sua mãe, “seria um bálsamo nas úlceras, / Enquanto a corrupção te vai minando, / Invisível, cruel” (3.4.154-6). Polônio confessa, quando está prestes a usar sua filha como isca para Hamlet que “com ares devotos / E atos piedosos, estamos pondo açúcar / Sobre o próprio demônio”; e sua observação extrai um mea culpa mais angustiada de Cláudio em um à parte: “Como me ferem a alma essas palavras! / A face da rameira, embelezada, / Não se torna tão feia às suas tintas / Quanto os meus atos diante das palavras” (3.1.47-54).

            Esse motivo do mal oculto e da doença relembra-nos continuamente que, no sentido específico e no mais amplo, “Algo está podre no reino da Dinamarca” (1.4.90). A fonte específica de contaminação é um veneno: o veneno com o qual Cláudio matou o pai de Hamlet, o veneno da representação dos atores de “O Assassinato de Gonzago,” e os dois venenos (a espada envenenada e o drinque com veneno) com os quais Cláudio e Laertes tramaram para livrarem-se do jovem Hamlet. Mais geralmente, o veneno é uma natureza maligna procurando destruir a melhor identidade da humanidade, como no assassinato arquetípico de Abel por Caim. “Ó, meu crime é como um cancro; fede aos céus,” lamenta Cláudio, “Tem toda a maldição das velhas eras – / O assassinato de um irmão.” (3.3.36-8). Para Hamlet, seu pai e Cláudio tipificam o que é melhor e pior na humanidade; um é o deus-sol Hipérion e o outro, um sátiro. Cláudio é uma “serpente” e um “ouvido embolorado, / Destruindo seu irmão saudável” (1.5.40; 3.4.65-6). Muitas pessoas, na visão de Hamlet, estão tragicamente destinadas a contemplarem suas melhores qualidades serem corruptas pela “marca vil da natureza” sobre a qual o indivíduo parece não ter controle. “Suas virtudes – sejam as mais puras, / Ou infinitas quanto possam ser, / Ficarão corrompidas ao contato / Dessa falta particular.” O “gole de mal” polui “toda a substância nobre” (1.4.24-37). Assim, o veneno espalha-se para o exterior infetando todo o indivíduo, assim como indivíduos ruins podem infetar uma corte inteira, ou nação.

            Hamlet, sua mente afinada com questões filosóficas, está entusiástica e poeticamente ciente da condição decaída da humanidade. Ele é, ademais, um sagaz observador da corte Dinamarquesa, familiar com suas maneiras e, ao mesmo tempo, recém regresso do estrangeiro, olhando para a Dinamarca com os olhos de um estranho. O que particularmente obscurece a sua visão da humanidade, entretanto, não é o fato geral da natureza humana corrupta, mas, antes, o conhecimento de Hamlet de um horrível segredo. Mesmo antes de ele aprender sobre o assassinato de seu pai, Hamlet sente que há algo mais profundamente errôneo no casamento precipitado de sua mãe com o irmão de seu falecido marido. Isso é suficientemente sério, de fato, pois viola um tabu (paralelo ao casamento de um viúvo com a irmã de sua falecida esposa, considerado há muito como incestuoso pelos Ingleses) e é assim, compreensivelmente, referido como “incesto” por Hamlet e o fantasma de seu pai. O estarrecedor espetáculo da “pressa infame” de Gertrude “de lançar-se / Com tal presteza entre os lençóis do incesto!” (1.2.156-7) oprime Hamlet com repugnância pelo apetite carnal e intensifica a crise emocional que qualquer filho passaria quando forçado a contemplar a morte de seu pai e um novo casamento de sua mãe. Ademais, a revelação do Fantasma é de algo muito pior, algo que Hamlet subconscientemente temeu e suspeitou. “Ó, minha alma profética! Meu tio!” (1.5.42). Agora Hamlet acredita ter uma evidência confirmante para sua intuição que o próprio mundo é “um jardim abandonado / Em que só o que é mau na natureza / Brota e domina.” (1.2.135-7).

            Algo está de fato apodrecido no reino da Dinamarca. A saúde e a segurança do reino dependem de um monarca que é um assassino. Entretanto, poucas pessoas sabem desse segredo: Hamlet, Horácio apenas tardiamente, o próprio Cláudio, e nós mesmos como plateia. Muitas ironias e desentendimentos dentro da peça não podem ser entendidos sem uma consciência adequada desse intervalo entre o conhecimento de Hamlet e a ignorância da maioria em relação ao assassinato. Pois, de acordo com suas crenças, Polônio e os outros comportam-se como cortesãos normalmente o fazem, obedecendo e adulando um rei que foi escolhido por um processo constitucional de “eleição” e pode, por isso, reivindicar ser o governante legítimo. Eles não sabem que o Rei é um assassino. Hamlet, por sua parte, está tão obcecado com o assassinato secreto que reage exageradamente com aqueles ao seu redor, rejeitando propostas de amizade e tornando-se amargurado, indiferente, brutal e mesmo violento. Seu comportamento antissocial dá aos outros boas razões para temê-lo como uma ameaça ao estado. Entretanto, compartilhamos com Hamlet um conhecimento da verdade e sabemos que ele está certo, ao passo que os outros estão, no melhor cenário, sendo infelizmente enganados pela própria cumplicidade cega com o mal.

            Rosencrantz e Guildenstern, por exemplo, são amigos de infância de Hamlet, mas estão, agora, dependentes dos favores do Rei Cláudio. Apesar da aparente preocupação pelo camarada de outrora e o prazer inicial de Hamlet em recebê-los, eles são cortesãos anônimos cujos próprios nomes, como suas personalidades, são intercambiáveis. “Obrigado, Rosencrantz e gentil Guildenstern,” diz o Rei, e “Obrigado, Guildenstern e gentil Rosencrantz,” ecoa a Rainha (2.2.33-4). Eles não podem compreender por que Hamlet zomba crescentemente de suas propostas de amizade, ao passo que Hamlet não pode tolerar a subserviência deles ao Rei. O assassinato secreto divide Hamlet deles, pois apenas ele o sabe. Conforme o confronto entre Hamlet e Cláudio torna-se mais mortífero, Rosencrantz e Guildenstern, não sabendo a verdadeira causa, podem apenas interpretar o comportamento de Hamlet como uma loucura perigosa. A selvagem exibição durante a performance de “O Assassinato de Gonzago” e então o assassinato de Polônio são evidências de uma ameaça traidora contra a coroa, extraindo deles sólidas declarações do direito divino dos reis. “É necessário esse piedoso zelo / Para manter a salvo tantas vidas / Que dependem de Vossa Majestade,” declara Guildenstern, e Rosencrantz reitera o tema: “A sorte da majestade / não sucumbe sozinha; mas arrasta / Como um golfo o que a cerca” (3.3.8-17). Esses sentimentos da ortodoxia Elisabetana, similar àquelas frequentemente ouvidas nas peças de história Inglesa de Shakespeare, são aqui solapadas por uma ironia devastadora, pois elas são ditas involuntariamente, em defesa de um assassino. Essa ironia persegue Rosencrantz e Guildenstern até seus túmulos, pois são mortos atuando no que veem como dever, transportar Hamlet em segurança para a Inglaterra. Eles são tão ignorantes das ordens secretas de Cláudio para assassinar Hamlet na Inglaterra como eles o são da real razão de Cláudio desejar livrar-se de seu enteado. Que Hamlet remova ingenuamente a carta secreta do pacote de Rosencrantz e Guildenstern e o substitua por uma ordem pela execução deles é ironicamente adequado, mesmo se eles são inocentes em ter tramado a morte de Hamlet. “Eles buscaram esse desfecho,” Hamlet diz a Horácio. “A minha consciência não me pesa. A derrota que os aguarda / Cresce por culpa deles.” (5.2.57-9). Eles condenaram a si mesmos, aos olhos de Hamlet, ao intercederem impetuosamente em assuntos dos outros os quais não tinham compreensão. O julgamento de Hamlet deles é duro, e ele próprio parece insensível e impiedoso em seu papel como agente da morte deles, mas está certo que eles provocaram os seus próprios destinos.

            Polônio, também, morre por intromissão. Parece um destino injusto, pois ele não deseja nenhum dano físico a Hamlet e está apenas tentando congraçar-se com Cláudio. Entretanto, a cumplicidade de Polônio na exaustiva política da corte é mais profunda que sua tola sentenciosidade pode levar alguém a supor. Seu famoso conselho para seu filho, frequentemente citado fora do contexto como se fosse um conselho sábio, é, de fato, uma crença mundana no autointeresse e preocupação pelas aparências. Como seu filho, Laertes, ele cinicamente presume que a afeição de Hamlet por Ofélia não pode ser séria, desde que príncipes não são livres para casarem-se com damas da corte; consequentemente, Polônio obriga sua filha a devolver as cartas de amor que ela tanto estima. Os espiões de Polônio estão por toda parte, buscando ludibriar seu próprio filho em pecados carnais ou descobrir os sintomas da presumida doença de amor de Hamlet. Polônio pode dar uma impressão ridícula como um intrometido tagarela, mas é malicioso e mesmo ameaçador em seu intento. Ele de fato ajudou Cláudio a chegar ao trono e é um instrumento essencial da política real. Sua ineficiência e ignorância do assassinato não desculpam seu envolvimento culposo.

            Ofélia é mais inocente que seu pai e irmão, e mais verdadeiramente carinhosa em relação a Hamlet. Ela ganha nossa simpatia porque está absorta entre as vontades conflitantes dos homens que são supremamente importantes para ela – seu pretendente, seu pai e seu irmão. Obediente por instinto e treinada para a instrução patriarcal, ela está despreparada para lidar com a autoridade dividida e então toma refúgio na passividade. Entretanto, sua lastimável história sugere que a aquiescência sem força de vontade está eivada do mal o qual se rende. Apesar de passivamente, Ofélia tornar-se um instrumento através do qual Cláudio tenta espionar Hamlet. Ela é muito parecida com Gertrudes, pois a Rainha sucumbiu à solicitação de Cláudio sem nem saber totalmente que preço terrível Cláudio pagou por si e pelo trono. A semelhança entre Ofélia e Gertrudes confirma a tendência de Hamlet em generalizar sobre a fraqueza feminina – “fragilidade, teu nome é mulher” (1.2.146) – e incita sua explosão misógina contra Ofélia quando conclui que ela, também, está espionando-o. Sua rejeição do amor e da amizade (exceto por Horácio) parece paranoica em estrutura e, entretanto, é, ao menos, parcialmente justificada pelo fato que muitos na corte estão de fato conspirando para saber de seus propósitos.

            A supersimplificação de seu dilema e suas análises superficiais aborrecem Hamlet tanto quanto a intromissão deles. Quando presumivelmente diagnosticam a doença dele, os cortesãos realmente revelam mais sobre si mesmos do que sobre Hamlet – algo que nós como leitores ou plateia podemos considerar bem. Rosencrantz e Guildenstern pensam em termos políticos, refletindo suas próprias naturezas ambiciosas, e Hamlet tem um deleite sarcástico em conduzi-los. “Senhor, falta-me desenvolvimento,” ele zombeteiramente responde ao questionamento de Rosencrantz como sendo a causa de seu distúrbio. Rosencrantz cai imediatamente: “Como pode ser, se tendes a palavra do próprio Rei a favor de vossa sucessão na Dinamarca?” (3.2.338-41). De fato, Hamlet tem rancor de Cláudio por ter-se “insinuado entre o meu fado e as minhas esperanças,” (5.2.65), usando o costume Dinamarquês da “eleição” pelo chefe dos Lordes do reino para privar o jovem Hamlet da sucessão que normalmente seria sua. Entretanto, é uma supersimplificação grosseira supor que a frustração política é a chave para a angústia de Hamlet, e é presunçoso especular dessa forma. “Pois vede, então, que coisa sem importância fazeis de mim!” Hamlet protesta para Rosencrantz e Guildenstern. “A mim quereis tocar, meus controles parece que conheceis; quereis arrancar o coração do meu segredo.” (3.2.362-5). Um infrator ainda pior na distorção da complexa verdade é Polônio, cujo petulante diagnóstico de doença amorosa parece ter sido inspirado pelas lembranças da longínqua juventude distante do próprio Polônio. (“Realmente na minha juventude sofri muito pelos extremos do amor, bem próximo a isso,” 2.2.189-91). A tola complacência de Polônio em seus próprios poderes de análise – “Se as circunstâncias guiarem-me, encontrarei / A verdade escondida, nem que esteja / Enterrada.” (2.2.157-9) – lê-se como uma paródia do conflito de Hamlet para descobrir o que é verdade e o que não é.

          Assim, embora Hamlet pareça reagir com mordacidade excessiva em relação àqueles que deveriam vigiá-lo, a corrupção que denuncia na Dinamarca é real e universal. “O tempo é de terror,” lamenta. “Maldito fado / Ter eu de consertar o que é errado!” (1.5.197-8). Como ele deve proceder para fazer as coisas certas? Desde o século dezenove, está em moda descobrir razões para o atraso de Hamlet em sua vingança. A abordagem Romântica clássica é a de encontrar um defeito, ou erro trágico, no próprio Hamlet. Nas palavras de Coleridge, Hamlet sofre de “um desequilíbrio na faculdade contemplativa” e é “alguém que vacila na sensibilidade e procrastina no pensamento, e perde o poder da ação na energia da decisão.” Críticos psicológicos mais recentes, como o discípulo de Freud, Ernest Jones, ainda buscam respostas para a questão Romântica ao explicar a falha na vontade de Hamlet. Na interpretação de Jones, Hamlet é a vítima de um complexo de Édipo: ele desejou inconscientemente possuir sua mãe e, por essa razão, não pode punir o tio que o suplantou em seu desejo incestuoso e proibido. Tais interpretações sugerem, entre outras coisas, que Hamlet continua a servir como um espelho na qual analistas que buscariam descobrir o coração do mistério veem uma imagem de seus próprios interesses – assim como Rosencrantz e Guildenstern leem a política, e Polônio lê a doença de amor no estresse de Hamlet.

          Podemos perguntar, entretanto, não somente se as explicações pelo suposto atraso de Hamlet são válidas, mas, também, se a questão que elas buscam responder é, por si mesma, válida. O atraso é desnecessário ou excessivo? A questão nem sequer surge até o século dezenove. As primeiras plateias estavam evidentemente satisfeitas que Hamlet testasse a credibilidade do Fantasma, pois aparições podem dizer meias-verdades para enganar as pessoas, e que, uma vez que Hamlet confirmou a palavra do Fantasma, ele proceda tão resolutamente quanto os seus astutos adversários permitirem. A crítica mais recente, talvez refletindo uma absorção moderna da filosofia existencialista, propôs que o dilema de Hamlet é uma questão, não de falha pessoal, mas de absurdidade da própria ação num mundo corrupto. O que é pedido a Hamlet faz algum sentido, dada a natureza bestial da humanidade e a impossibilidade de saber o que está certo? Em parte, é uma questão de estilo: a Dinamarca de Cláudio é estupidamente vulgar, e combater essa vulgaridade em seus próprios termos parece requerer o tipo de melodrama ruim que Hamlet caçoa nos atores que abocanham suas linhas ou rasgam uma paixão em farrapos. O dilema da ação de Hamlet pode ser melhor estudado na peça ao compará-lo com vários personagens que estão obrigados a agir em situações similares a sua própria e que respondem de modos significativamente diferentes.

          Três jovens homens – Hamlet, Laertes e Fortinbrás – são chamados para vingar a morte violenta de seus pais. Ofélia, também, perdeu um pai de forma violenta, e sua loucura e morte são outro tipo de reação a tal perda. As respostas de Laertes e Fortinbrás oferecem ricos paralelos com Hamlet, em ambos os casos implicando a futilidade da ação positiva e enérgica. Laertes pensa que recebeu uma ordem inequívoca para a vingança, pois Hamlet indubitavelmente assassinou Polônio e ajudou a privar Ofélia de sua sanidade. Consequentemente, Laertes volta para a Dinamarca descontrolado, excitando a turba com sua demagogia e declamando arengas ao modo de Sêneca sobre o rejeitar da consciência “à cova mais profunda” em sua busca por vingança (4.5.135). Quando Cláudio pergunta a Laertes o que este faria com Hamlet “Para mostrar-se de fato filho de seu pai / Mais do que em palavras,” Laertes replica: “Cortaria a garganta dele na Igreja” (4.7.126-7). Essa resolução é entendível. A lástima é, entretanto, que Laertes pode apenas superficialmente identificar o assassino no caso. Ele é muito facilmente enganado por Cláudio, porque ele chegou a conclusões muito fáceis e falaciosas, e assim está fadado a tornar-se um fantoche das dissimuladas manobras de Cláudio. Muita tarde ele vê seu erro e deve morrer por este, implorando e recebendo o perdão de Hamlet. Antes de acusarmos Hamlet de pensar muito deliberadamente antes de agir, devemos considerar que Laertes não pensa o suficiente.

          Fortinbrás da Noruega, como seu nome implica (“forte nos braços”), é alguém que acredita na ação decisiva. No início da peça, aprendemos que seu pai foi morto em batalha pelo velho Hamlet e que Fortinbrás reuniu um exército para ganhar pela força o território justamente ganho pelos Dinamarqueses naquele encontro. Como Hamlet, o jovem Fortinbrás não sucede seu pai no trono mas deve competir agora com um tio-rei. Quando esse tio, instigado por Cláudio, proíbe Fortinbrás de marchar contra os Dinamarqueses e recompensa-o por sua contenção com uma grande renda anual e uma delegação para lutar com os Poloneses em vez disso, Fortinbrás sagazmente aceita a nova oportunidade. Ele embolsa o dinheiro, marcha contra a Polônia e espera pela ocasião para capturar a Dinamarca também. Claramente essa é uma história mais bem-sucedida do que a de Laertes, e Hamlet, sobretudo, dá sua benção à “eleição” de Fortinbrás para o trono Dinamarquês. Fortinbrás é o homem da hora, o representante de uma estabilidade política restaurada. Entretanto, a admiração de Hamlet por esse homem a cavalo é qualificada por uma reserva profunda. A profecia de morte de Hamlet que a eleição recairia sob Fortinbrás (5.2.357-8) está coberta de ironias, tantas que a incongruência é, às vezes, consciente e deliberada em performance. Anteriormente na peça, o espetáculo de Fortinbrás marchando contra a Polônia “para ganhar algum retalho de chão / Que nada vale além do simples nome” incita Hamlet à censurar a si mesmo à inação, mas não pode ignorar a absurdidade do esforço. “Duas mil almas e vinte mil ducados / Não são o preço dessa ninharia!” Os soldados arriscarão suas próprias vidas “Mesmo por uma casca de ovo” (4.4.19-54). Está apenas a um passo dessa visão da vaidade do esforço ambicioso da especulação que o grande César ou Alexandre, mortos e reduzidos ao pó, podem um dia produzir o solo ou o barro que pode cessar um furo de um barril de cerveja. Fortinbrás tipifica a ordem política atual depois da morte de Hamlet, mas essa ordem tem alguma consequência para nós, após termos imaginado com Hamlet a futilidade da maior parte dos esforços humanos?

          Fazer tal questão é buscar respostas passivas e auto-abnegadas para o mistério da vida, e Hamlet está em consonância com tais indagações. Mesmo antes de aprender sobre o assassinato de seu pai, ele contempla o suicídio, desejando “Que o Eterno não tivesse oposto / Seu gesto contra a própria destruição!” (1.2.131-2). Como alternativas para a ação, outros personagens servem como antagonistas a Hamlet, revelando as atrações e os perigos da retirada. Ofélia é destruída ao aquiescer humildemente aos desejos dos outros. Se ela comete suicídio é incerto, mas a própria possibilidade nos lembra que Hamlet considerou duas vezes e rejeitou relutantemente esse caminho desesperador como proibido pelo ensinamento Cristão – a segunda de tal ocasião sendo seu solilóquio “Ser ou não ser” em 3.1. Ele também interpretou a loucura a qual Ofélia sucumbe. Gertrudes identifica-se com Ofélia e, como ela, abandona sua vontade à agressividade masculina. Suspeitamos que ela sabe pouco do assassinato real (veja 3.4.31) mas não ousa pensar o quão profundamente está implicada. Apesar de sua morte evidentemente não ser um suicídio (veja 5.2.291-7), é passiva e expiatória.

          Uma alternativa mais atraente à ação decisiva para Hamlet é atuar no teatro, e ele está cheio de conselhos exuberantes aos atores visitantes. A peça que eles encenam perante Cláudio, a pedido de Hamlet e com algumas linhas adicionadas por este – uma peça conscientemente arcaica em estilo – oferece à corte Dinamarquesa um tipo de reflexão elevada de si mesma, um artefato homilético, traduzindo em termos convencionais as insultantes ansiedades e terrores do assassinato em consideração à paixão nobre. Estruturalmente, a peça dentro da peça torna-se não um escape de Hamlet para a inação, mas, antes, o ponto o qual todo o drama gira em torno, e a cena na qual a contemplação de eventos passados é amplamente substituída por estímulos no sentido da ação. Quando Luciano, na peça Ratoeira, torna-se o sobrinho em vez do irmão do rei morto, a plateia encontra-se a si mesma face a face, não com a história, mas com a profecia. Não ficamos surpresos quando, em suas conversas com os atores, Hamlet abertamente professe sua admiração pela forma que a arte mantém “um espelho perante a natureza, para mostrar à virtude os seus atributos, desdenhando sua própria imagem, e à idade e corpo do tempo sua forma e pressão” (3.2.22-4). Hamlet admira a habilidade do dramaturgo em transmutar o sentimento humano cru em arte trágica, representando e ordenando a realidade como a peça de Shakespeare Hamlet faz para nós. Entretanto, a dramatização pode também ser, como Hamlet reconhece, um escape autocomplacente para si, uma forma de desencarregar seu coração de palavras e de verbalizar a sua situação sem fazer algo para remediá-la. Interpretar e conversar relembram-no muito de Polônio, que foi ator em sua juventude e que continua a ser, como Hamlet, um trocadilhista inveterado.

          Das respostas passivas na peça, o estoicismo de Horácio é, e muito, o mais atraente a Hamlet. “Mais um Romano antigo do que um Dinamarquês” (5.2.343), Horácio é, como Hamlet o elogia, imune à bajulação ou à oportunidade de auto-engrandecimento. Ele é “Um homem que recebe como idênticos / Golpes ou recompensas da Fortuna, / E igualmente agradece” (3.2.65-7). Tal pessoa tem uma clara defesa contra o pior que a vida pode oferecer. Hamlet pode confiar e amar Horácio como ele não pode amar a mais ninguém. Entretanto, mesmo aqui há limites, pois a filosofia cética e Romana de Horácio o separa de um panorama Cristão e metafísico. “Há mais coisas entre o céu e a terra, Horácio, / Do que sonhou a nossa filosofia” (1.5.175-6). Depois deles contemplarem juntos os crânios do cemitério de Yorick, Horácio aparentemente não compartilha com Hamlet a triunfante percepção Cristã que, apesar da vida humana ser vã de fato, a Providência revelará um padrão que transcende à angústia humana.

          O caminho de Hamlet deve encontrar-se em algum local entre a precipitada rapidez de Laertes ou a astuciosa resolução de Fortinbrás por um lado, ou a passividade de Ofélia ou Gertrudes e a resignação estoica de Horácio por outro. No início ele alterna entre ação e inação, não achando nenhuma satisfatória. O Fantasma comandou Hamlet a realizar a vingança, mas não explicou como isso seria feito; de fato, Gertrudes será deixada passivamente para o céu e sua consciência. Se esse método for suficiente para ela (e a sabedoria Cristã ensinava que tal purgação era tão completa quanto certa), por que não o seria para Cláudio? Se Cláudio deve ser morto, deve ser enquanto está em pecado, em vez de quando reza? A peça está cheia de questões, que se originam principalmente dos comandos enigmáticos do Fantasma. “Diz, que é isto? Por quê? E o que faremos?” (1.4.57). Hamlet não é incapaz de ação. Ele mostra uma extraordinária força e esperteza no navio pirata, em seu duelo com Laertes (“Eu vencerei, com a vantagem que me oferecem”; 5.2.209), e, especialmente, no assassinato de Polônio – uma ação dificilmente caracterizada por “pensar muito precisamente no evento” (4.4.42). Aqui é a ação direta do tipo que Laertes adota. Entretanto, quando o corpo por detrás do arrás de sua mãe revela-se o de Polônio em vez de Cláudio, Hamlet conclui do erro que ofendeu ao céu. Mesmo que Polônio merecesse o que lhe aconteceu, Hamlet acredita ter-se tornado um “flagelo” da Providência que deve sofrer e lidar com o castigo. A ação rápida não cumpriu o que o Fantasma comandou.

          O Fantasma não parece falar pela Providência de forma alguma. Sua mensagem é de vingança, um conceito pagão profundamente integrado na maioria das sociedades, mas em conflito com o ensinamento Cristão. Seu desejo que Cláudio seja enviado para o inferno e que Gertrudes seja tratada mais gentilmente pode, de fato, ser o julgamento de uma deidade imparcial que aqui está escurecida pelo envolvimento apaixonado de um espírito inquieto de um homem assassinado. Isso não é o mesmo que dizer que Hamlet está sendo tentado a executar um ato detestável, como pensa ser possível, mas que o comando do Fantasma não pode ser prontamente reconciliado com uma visão complexa e harmoniosa da justiça. Se Hamlet saltasse em Cláudio na completude de seu vício e cortasse sua garganta, nós definiríamos Hamlet como um assassino. O que Hamlet acredita ter aprendido é, em vez disso, que deve tornar-se o instrumento da Providência de acordo com os planos dela, não com os seus. Depois de seu retorno da Inglaterra, ele sente triunfantemente que tudo será para o melhor se permitir que um poder invisível decida o tempo e o local para seu ato final. Sob essas condições, a ação precipitada será certa. “Irrefletido, / E a irreflexão nos seja abençoada. / Pois nossa insensatez nos vale às vezes, / Quando falham os planos bem pensados. / A divindade nos acerta os fins, / Quando nós os lascamos.” (5.2.6-11). A passividade, também, é agora um curso adequado, pois Hamlet coloca a si mesmo inteiramente à disposição da Providência. O que parecia tão impossível quando Hamlet tentou formular seu próprio desígnio, prova-se elementar uma vez que confia numa justiça divina na qual firmemente acredita agora. A precipitação e a passividade estão perfeitamente combinadas. Hamlet é vingado sem ter que cometer um assassinato premeditado e é aliviado de sua dolorosa existência sem ter de cometer suicídio.

          As circunstâncias da catástrofe de Hamlet parecem de fato realizar tudo o que Hamlet desejava, por uma rota tão tortuosa que ninguém poderia prever ou planejar. A morte de Polônio, de fato, foi sobretudo instrumental, pois levou ao retornou furioso de Laertes para a Dinamarca e ao desafio para um duelo. Cada evento aparentemente não relacionado tem seu lugar; “Há uma providência especial na queda de um pardal” (5.2.217-18). Repetidamente, os personagens enfatizam o papel de um aparente acidente que leva a uma punição justa. Mesmo Horácio, para quem os eventos da peça sugerem um padrão de aleatoriedade e violência, de “julgamentos acidentais” e “matanças casuais,” pode ver finalmente, “E, afinal, intenções inconfessadas / Que caíram nas frontes que as tramaram” (5.2.384-7). De forma similar, Laertes confessa ser um “caçador / Que cai no laço que ele próprio armara” (linha 309). Como Hamlet disse anteriormente, de Rosencrantz e Guildenstern, “É divertido ver o sapador / Saltar com o seu petardo” (3.4.213-14). Assim, também, a taça envenenada de Cláudio, planejada para Hamlet, mata a Rainha pela qual Cláudio cometeu tal crime, para adquiri-la e o trono. O destino do mal nessa peça é o de sobrepujar-se a si mesmo.

          Em sua resolução final, Hamlet incorpora uma concepção mais ampla de justiça do que sua fórmula de vingança parecia tornar possível inicialmente. Entretanto, em suas origens, Hamlet é uma história de vingança, e essas tradições deixaram alguma brutalidade residual na peça. Na Historia Danica de Saxo Grammaticus, 1180-1208, e na tradução um tanto quanto livre de Saxo para o Francês por François de Belleforest, Histories Tragiques (1576), Hamlet é astuto e sangrentamente resoluto. Ele mata um intrometido sem hesitar, durante a entrevista com sua mãe e troca as cartas rumo à Inglaterra com sua característica perspicácia. Finalmente, ele retorna à Dinamarca, coloca fogo no edifício de seu tio, assassina seus habitantes cortesãos, e reivindica, de um povo grato, o seu trono de direito. O Fantasma, ausente nesse relato, deve ter sido derivado de A Tragédia Espanhola (cerca de 1587) de Thomas Kyd e talvez uma peça perdida de Hamlet em existência por volta de 1589.  A Tragédia Espanhola guarda muitas semelhanças com nosso Hamlet e sugere o que o perdido Hamlet poderia conter: um assassinato sensacional, um Fantasma Senecano exigindo vingança, um vingador impedido pela intriga na corte, seu recurso a uma loucura dissimulada, e sua dificuldade em autentificar a visão fantasmagórica. Uma versão Alemã do Hamlet, chamada Der bestrafte Brudermord (1710), baseada aparentemente numa versão mais antiga de Hamlet, inclui tais detalhes como a peça dentro da peça, o poupar do Rei em suas orações com vistas a condenar sua alma, a loucura de Ofélia, a luta de esgrima com espadas envenenadas e o drinque envenenado, e a catástrofe final de vingança e morte. Similarmente, a primeira versão não autorizada do primeiro quarto de Hamlet (1603) oferece algumas passagens aparentemente baseadas numa peça mais antiga de Kyd.

          Apesar dessa evidência sugerir que Shakespeare recebeu a maior parte de seu material para o enredo intacto, a transformação daquele material foi, entretanto, imensurável. De fato, A Tragédia Espanhola de Kyd contém muitas passagens retóricas sobre a inadequação da justiça humana, mas o efeito geral é, ainda, sensacional e o resultado é um triunfo do espírito pagão da vingança. Assim, também, com tantas peças de vingança dos anos 1590 e 1600 que o gênio dramático de Kyd inspirou, incluindo a própria Tito Andrônico (cerca de 1589-1592) de Shakespeare. Hamlet, escrita em torno de 1599-1601 (não é mencionada no Palladis Tamia: Wit’s Treasury de Francis Meres, em 1598, e ingressa no Registro Stationer, o livro oficial de registro da Companhia de Stationers de Londres [vendedores de livros e impressores], em 1602), é incomparável em riqueza filosófica. Seu final é verdadeiramente catártico, pois Hamlet morre, não como um sanguinário vingador, mas como alguém que afirmou a dignidade trágica da raça humana. Sua coragem e fé, mantidas em face de grandes adversidades, repara a sombria corrupção na qual a Dinamarca corrompeu-se.  Suas indagações resolutamente honestas levaram-no além da repugnância e dúvida que expressa tão eloquentemente, entre outras coisas, a temerosa resposta da própria geração de Shakespeare perante um aparente esgotamento das estabelecidas crenças políticas, teológicas e cosmológicas. Hamlet finalmente percebe que “se não for agora, mesmo assim virá,” e que “Estar pronto é tudo” (5.2.219-20). Essa descoberta, essa revelação da necessidade e significado na grande inversão do destino de Hamlet, permite-o confrontar a circunstância trágica de sua vida com entendimento e heroísmo, e demonstrar um triunfo do espírito humano, mesmo no momento de sua catástrofe.

          Tal afirmação da vontade individual não diminui a devastação trágica na qual Hamlet termina. Hamlet está morto, e a grande promessa da sua vida está para sempre perdida. Poucos outros sobrevivem. A justiça foi aparentemente realizada nas mortes de Cláudio, Gertrudes, Rosencrantz e Guildenstern, Polônio, Laertes e talvez mesmo na de Ofélia, mas de uma forma selvagem e extravagante, como se a própria Justiça, mais vingativa que providencial, estivesse incessantemente faminta por vítimas. Hamlet, o ministro dessa justiça, igualmente acostumou-se ao derramamento de sangue, mesmo que se submeta finalmente à vontade de uma força que reconhece como providencial. A Dinamarca encara o tipo de incerteza política com a qual a peça inicia. Por mais que Hamlet possa admirar à resolução de Fortinbrás, o príncipe da Noruega parece uma escolha alienígena para a Dinamarca – até mesmo uma escolha irônica. Horácio vê tão pouco sentido em sobreviver à catástrofe dessa peça que ele escolheria a morte, se não fosse ele que deve respirar na dor para garantir que a história de Hamlet seja verdadeiramente contada. Ademais, essa verdade foi resgatada do esquecimento. Entre as ruínas da última cena, compartilhamos com a visão do artista, através da qual nos esforçamos para interpretar e dar ordens para a tragédia que se prova inseparável da existência humana.

          A história da performance de Hamlet é extraordinariamente rica. Ela também atesta a variedade de interpretações que são igualmente texturizadas. As versões do século dezoito de David Garrick e outros, frequentemente retiram ou reduzem severamente a trama de Fortinbrás; de fato, a peça é tão longa que é quase certo que ela não foi interpretada inteiramente até mesmo nos dias de Shakespeare. Garrick também deletou a cena do Coveiro e muitas outras coisas no Ato 5. O cenário pictórico no século dezenove tendia a favorecer uma execução opulenta da peça-dentro-da-peça e das cenas de loucura de Ofélia. Hamlet foi representado em 1864, no Teatro Lyceum, como um Viking numa decoração primitiva medieval. Henry Irving, assumindo o papel de Hamlet de 1864 a 1885, escolheu uma decoração do século quinto e sexto, com muralhas de castelos arranjadas entre gigantescas rochas bruxuleantes sob a suave luz da lua no primeiro ato. John Gielgud tornou-se famoso como o principal Hamlet de seus dias, começando em 1930 no Old Vic, enfatizando o Hamlet pálido, introspectivo e com voz ressonante que Coleridge havia imaginado. Mais recentemente, Hamlet tem sido vista de uma perspectiva existencial (por Tyrone Guthrie, 1938, no Old Vic) no contexto das vestimentas modernas de uma Europa precariamente presa entre a Primeira Guerra Mundial e uma segunda na iminência de iniciar. Laurence Olivier, em sua versão em filme de 1948, explorou as dimensões Freudianas de “um homem que não podia fazer sua mente”; influenciado por Hamlet e Édipo, de Ernest Jones, Olivier permitiu ao olho da câmera demorar-se nos aposentos da Rainha e em sua cama, onde Hamlet encontrou sua mãe numa cena (3.4) com profundas insinuações incestuosas.

          As produções recentes em palco, filme e para a televisão demonstram amplamente como a peça mais conhecida de Shakespeare empresta-se a outros tipos de relevâncias para o nosso mundo moderno. As interpretações políticas às vezes focam em Cláudio como um Maquiavel, na escola dos assessores políticos modernos. Na produção para o Teatro Wisdom Bridge, em Chicago, nos anos 1970, por exemplo, dirigido por Robert Falls com Aiden Quinn como Hamlet, Cláudio era o Grande Comunicador no estilo de Ronald Reagan. Sua primeira cena (1.2) destacava o novo rei numa variedade de cenários de televisão, brandamente explicando ao público Dinamarquês as razões de sua rápida apropriação do poder e o casamento com a viúva de seu irmão. Cláudio e Gertrudes nunca aparecem no palco nessa cena; a plateia via o rei na televisão, enquanto o palco era dado para o seu zeloso time de relações públicas, bem vestidos, preparando uma recepção para representantes da imprensa, tendo certeza que o evento ocorresse sem percalços. Pôsteres deteriorados do rei morto ofereciam lembranças contrastantes do regime que Cláudio suplantou com tanta astúcia.

          Mais recentemente, num filme de 2000 de baixo custo de Michael Almereyda, o cenário em torno é o mundo do privilégio e da alta finança de Nova Iorque. Cláudio (Kyle MacLachlan) é o funcionário executivo chefe de um super-conglomerado império financeiro. Gertrudes (Diane Venora) é uma esposa suburbana totalmente seduzida pelos caros privilégios que agora desfruta, de longas limusines, piscinas privadas em seu império de muitos andares, e os arredores de adulações servis que a imensa riqueza pode ordenar. Hamlet (Ethan Hawke), contrariamente, é um rebelde sem causa, ostentosamente fora do passo com seu chapéu de esqui carcomido, suas roupas imundas, seu interesse fanático pelos últimos filmes e a tecnologia de computadores, e seu desdém pelo privilégio corrupto. O fantasma do pai de Hamlet (Sam Shepard) sinistramente aparece nos pomposos parapeitos das coberturas dos arranha-céus de Nova Iorque, afetando os monitores de televisão dos modernos sistemas de segurança. O efeito geral é, de fato, impressionantemente moderno e plausível. Outra versão popular em filme é a de Franco Zeffirelli (1990), com Mel Gibson como um ídolo de matinê, Alan Bates como um Cláudio aceitavelmente sexy, Glenn Close como uma Gertrudes que está eroticamente apaixonada por seu novo marido, e um cenário convincentemente belo. A versão russa, em filme, de Grigori Kozintsev, de 1964, baseada num roteiro de Boris Pasternak, é visualmente eloquente em suas recorrentes imagens de rocha, ferro, fogo, mar e terra. O Hamlet (1996) de quatro horas de Kenneth Branagh é notável em sua coragem em oferecer uma versão essencialmente completa e por algumas performances esplêndidas, especialmente a de Derek Jacobi como Cláudio. Jacobi estrelou anteriormente como Hamlet em palco (Old Vic, 1979) e na série de televisão da BBC de todas as peças, começando em 1979. A performance de palco memorável de Richard Burton (1964, no Teatro Lunt-Fontanne, Nova Iorque) está disponível em vídeo. Essa peça é especialmente afortunada pelo rico arquivo de versões filmadas ou televisionadas que tornam possível um estudo comparativo da produção por alguns dos maiores atores Shakespearianos dos séculos vinte e vinte e um. Essas interpretações variadas mostram abundantemente como Hamlet e seu protagonista fascinante pode ser satírico, sarcástico, engraçado, desiludido, melancólico, introspectivo, e muito mais. A peça que intriga e fascina os leitores é, também, imensamente inquietante em performance.