Introdução a Como Quiserem

            Como Quiserem representa, juntamente com Muito Barulho por Nada e Noite de Reis, a conclusão das realizações de Shakespeare na comédia feliz e festiva durante os anos 1598-1601. Como Quiserem contém vários motivos encontrados em outras comédias Shakespearianas: a jornada de uma corte exausta a um ambiente silvestre transformador e de volta a uma corte revitalizada (como em Sonho de uma Noite de Verão); por isso, um contraste entre dois mundos na peça – um presidido por um irmão mais velho virtuoso mas exilado, e o outro por um irmão mais jovem usurpador (como em A Tempestade); uma heroína disfarçada de homem (como em O Mercador de Veneza, Os Dois Cavalheiros de Verona, Cimbelino e Noite de Reis); e uma estrutura de enredos múltiplos nos quais numerosos grupos de personagens são opostos uns aos outros (como em várias comédias de Shakespeare). O que distingue principalmente essa peça das outras, entretanto, é a natureza e a função do cenário pastoral – a Floresta de Arden.

            A Floresta de Arden é vista em muitas perspectivas. Como uma selva natural, ela é provavelmente muito parecida com a floresta real que Shakespeare conheceu perto de Stratford-upon-Avon, em Warwickshire – um local capaz de produzir a vulgaridade de um Audrey e palhaça presunção de um William. A floresta carrega o nome da mãe de Shakespeare, Mary Arden, a filha de um próspero fazendeiro de Warwickshire. Seu nome também deve algo à floresta da fonte de Shakespeare, Rosalynde, baseada, por sua vez, na Floresta de Ardenas, na França. Não menos vívido, o lugar nos relembra Nottinghamshire e a Floresta Sherwood, de Robin Hood, onde as pessoas que se retiram de uma sociedade aparentemente para além de reparações encontram refúgio num mundo mítico popular expurgado da injustiça social. Como o “mundo dourado” (1.1.114), a floresta evoca uma ainda mais profunda saudade por uma era mitológica passada de inocência e abundância, quando os humanos compartilhavam alguns atributos dos gigantes e dos deuses. Esse mito tem seu paralelo no bíblico Jardim do Éden, antes de a raça humana experimentar “a penalidade de Adão” (2.1.5). Finalmente, em outro de seus aspectos, a floresta é Arcádia, uma paisagem pastoral encarnada numa tradição literária antiga e sofisticada e povoada por tipos como Corin, Sílvio e Phoebe.

            Todas essas Ardens, exceto a primeira, comparadas e contrastadas uma com a outra, envolvem alguma idealização, não somente de natureza e de paisagem natural, mas também da condição humana. Essas várias Ardens colocam nossas vidas reais numa perspectiva complexa e nos forçam a uma nova avaliação de nossa própria existência ordinária. O Duque Sênior, por exemplo, descreve o ambiente da floresta como um corretivo para os males da sociedade. Ele trata seus seguidores na floresta como “meus companheiros e irmãos em exílio” (2.1.1), sugerindo um tipo de igualdade social que ele não poderia nunca conhecer na estreita formalidade de sua existência oficial anterior. O banido Duque Sênior e seus seguidores tiveram que deixar para trás suas terras e rendas sob controle do usurpador Duque Frederico. Não mais ricos, porém adequadamente providos com as necessidades da vida, o Duque e seus “alegres homens” vivem “como o velho Robin Hood da Inglaterra” e “seguem o tempo descuidadamente, como o fariam no mundo dourado” (1.1.111-14). Nessa sociedade amigável, um forte sentido de comunidade substitui à necessidade de propriedade individual. Todos os que vierem serão bem-vindos, com alimentos para todos.

            Não há luxúria na floresta, claramente, mas mesmo essa econômica existência proporciona alívio da decadência da vida na corte. “Doces são os usos da adversidade” (2.1.12), insiste o Duque Sênior. Ele dá as boas-vindas ao frio do inverno porque este o ensina as verdadeiras condições da humanidade e de si mesmo. A floresta é serenamente imparcial: nem maliciosa nem compassiva. A morte, e mesmo o matar para comer, são partes inevitáveis da existência na floresta. O Duque concede que sua presença na floresta significa o abate dos cervos, que eram os habitantes originais; Orlando e Adão descobrem que a morte por escassez alimentar na floresta é uma possibilidade muito real. A floresta não é nunca culpada da degradante perversidade dos humanos em seus piores momentos, mas ela também é incapaz de fornecer caridade e perdão.

            As fontes de Shakespeare refletem a complexidade de sua visão de Arden. A história original de Orlando, que Shakespeare pode não ter usado diretamente, é The Cook’s Tale of Gamelyn, encontrada em vários manuscritos de Os Contos de Cantuária e erradamente atribuído a Chaucer. Esse romance fortemente Inglês glorifica o espírito rebelde e mesmo violento de seu herói estilo Robin Hood, o negligenciado filho mais novo de Gamelyn, que, ajudado pelo fiel ancião Adão Spencer, foge de seu perverso irmão mais velho numa astuta e sangrenta fuga. Como rei dos fora-da-lei da floresta de Sherwood, Gamelyn eventualmente triunfa sobre seu irmão mais velho (agora xerife) e o vê enforcado. Aqui, então, origina o motivo do refúgio da injustiça social em Arden, mesmo que a maior parte da violência tenha sido omitida na versão de Shakespeare. (Um trio de peças de Robin Hood, sobre um tema similar, começando em 1598 com A Ruína de Robert, Conde de Huntingdon, Depois Chamado Robin Hood, foi encenada com grande sucesso pela companhia Admiral, principais rivais da companhia Lord Chamberlain, que Shakespeare pertencia.)

            Como Quiserem é claramente devedora a Rosalynde: Euphues’ Golden Legacy (publicada em 1590), uma versão narrativa em prosa da história de Gamelyn no ornado estilo Eufuístico dos anos 1580. (A Epístola de Lodge aos Senhores Leitores, casualmente convidando-os a contentarem-se com essa história, se eles assim estiverem inclinados – “se vocês o quiserem, então” – provavelmente deu a Shakespeare uma dica para o nome de sua peça.) Lodge acentuava a história de amor, com seu cortejo num baile de máscara, proporcionava algumas músicas charmosas e introduzia o motivo do amor pastoral envolvendo Corin, Sílvio, Phoebe e Ganymedes. A ordenação dos episódios de Shakespeare é, geralmente, próxima da de Lodge. A literatura pastoral, que tornou-se uma mania literária nos anos 1580 e nos 1590, devido particularmente a Calendário de Pastores (1579) de Edmund Spenser e a Arcadia (1590) de Philip Sidney, traçava sua ancestralidade através de escritores da Renascença continental como Jorge de Montemayor, Jacopo Sannazaro e Giovanni Battista Guarini, até os chamados romances Gregos, e finalmente de volta às éclogas de Virgílio, Teócrito e Bion. Um modo literário que iniciou-se originalmente como uma evocação realística da difícil vida no campo tornou-se, na Renascença, um elegante veículo dos mais altivos e nobres sentimentos no amor, para debates filosóficos e mesmo para extensas análises políticas e sátira ao clero.

            As alterações e adições de Shakespeare nos dá um entendimento do seu método de construção e de seu foco temático. Onde Lodge alegremente aceita às convenções pastorais de seus dias, Shakespeare expõe essas convenções com algum criticismo e considerável ironia. Paralelamente com os maneirismos e a literalidade de Sílvio e Phoebe, ele coloca William e Audrey, um casal tão camponês quanto aqueles que tiram leite das vacas. A justaposição oferece uma perspectiva crítica às reivindicações rivais dos mundos literários e natural, ao examinar os defeitos de cada um em relação com os pontos fortes do outro. William e Audrey são criações próprias de Shakespeare, presumivelmente baseados na observação e também na convenção dramática do palhaço rústico e da meretriz, como exemplificados anteriormente em seu Costard e Jaquenetta (Trabalhos de Amor Perdidos).

            Igualmente originais e essenciais ao debate de várias perspectivas em relação às virtudes da corte versus àquelas do campo, são Touchstone e Jaques. Touchstone é um bobo da corte profissional, vestido a caráter, um novo tipo cômico em Shakespeare, criado aparentemente em resposta a recente adição a companhia Lord Chamberlain do brilhante ator Robert Armin. Jaques é, também, um tipo novo, o satírico descontente, refletindo a última moda literária da poesia não-dramática e no drama de George Chapman, John Marston e Ben Jonson. (Os chamados teatros privados, apresentando meninos atores, reabriram em 1598-1599, depois de quase uma década de silêncio forçado e evoluiram rapidamente à especialização no drama satírico; os teatros públicos como o Globe, o Rose e o Swan às vezes também participavam.) Touchstone e Jaques complementam um ao outro como críticos e observadores – um rindo da loucura humana com perplexo distanciamento cômico e o outro satirizando-a com um pretensioso desdém. Uma vez que fomos expostos a essa ampla seleção de personagens novos, não podemos mais ver nem a vida, nem o amor pastoral de maneira tão simples como Lodge e alguns outros escritores do período os retratavam.

            Quando Como Quiserem é comparada com sua fonte principal, pode-se ver Shakespeare alterando e consideravelmente abrandando os personagens dos perversos irmãos Oliver e Frederico. Enquanto o Saladino de Lodge é motivado por um ganancioso desejo de confiscar as propriedades de seu irmão mais novo, Rosader, o Oliver de Shakespeare é invejoso da bondade e popularidade naturais de Orlando. Como ele confessa em solilóquio, Orlando é “tão ligado ao coração do mundo e especialmente da minha própria gente … que eu sou completamente depreciado” (1.1.159-161). De sua forma tortuosa, Oliver deseja ser mais como Orlando, e na encantada floresta de Arden ele eventualmente consegue. O Duque Frederico, também, é claramente invejoso da bondade. Tentando persuadir sua filha Célia da necessidade de banir Rosalinda, ele argumenta, “tu mostrarás mais brilho e parecerás mais virtuosa / Se ela se for” (1.3.79-80). A despeito de sua obsessão com a mera “aparência” de virtude, o Duque Frederico reconhece o poder de uma bondade que eventualmente o converterá, juntamente com os outros. A penitência e a reconciliação substituem à conclusão vingativa da ficção de Lodge, na qual os nobres da França finalmente derrubam e executam o rei usurpador. Apesar das resoluções de Shakespeare serem repentinas, como todos os milagres, elas atestam o inexplicável poder da bondade.

            A corte do Duque Frederico é “a corte invejosa,” identificada com esse epíteto fixo. Nela, irmãos anormalmente voltam-se contra irmãos: o mais jovem Frederico usurpa o trono de seu irmão mais velho, ao passo que o irmão mais velho Oliver impede ao mais jovem, Orlando, o seu direito de educação de nascença. Em ainda outro paralelo, Rosalinda e Orlando são desconfiados como os filhos dos inimigos políticos de Frederico, o Duque Sênior e o Sr. Rowland de Boys. Uma filha e um filho são considerados culpados por associação. “Tu és filha de teu pai. Isso é o suficiente” (1.3.56), Frederico abruptamente replica ao explicar o exílio de Rosalinda. E para Orlando, triunfante na luta livre contra Charles, Frederico declara, “Eu gostaria que tu foste filho de outro homem” (1.2.214). Novamente, Frederico tristemente revela sua inveja da bondade, mesmo que, no presente, qualquer potencial para a bondade nele seja impedido pelo capricho tirano. Muitos do séquito de Frederico poderiam, também, ser pessoas melhores, se apenas soubessem como escapar das insinceridades de suas vidas cortesãs. Charles, o lutador, por exemplo, coloca-se ao serviço de Oliver, e ainda ele felizmente evitaria quebrar o pescoço de Orlando, se isso fosse consistente com o  interesse próprio. Mesmo Le Beau, o risonho dândi tão encantado, num primeiro momento, com o esporte cruel da luta livre, chama Orlando de lado para alertá-lo do humor terrível do Duque Frederico. Idealmente, Le Beau preferiria ser companheiro de Orlando “num mundo melhor que esse” (1.2.275). A visão de uma Utopia regenerativa secretamente conforma-se ao coração dessa criatura cortesã.

            É mais fácil dissecar os defeitos de uma ordem social do que propor soluções. Como outros criadores de paisagens visionárias (incluindo Thomas More em sua Utopia), Shakespeare usa o debate divertido para extrair complicadas respostas da parte de sua plateia. O que é preferível, a corte ou o campo? Jaques e Touchstone são consumados implicantes, apontando incessantemente para contradições e ironias. Jaques, o infeliz injuriador derivado da sátira literária, delicia-se em discordar de todos. Aparentemente, sua principal razão para juntar-se aos outros na floresta é zombar dos motivos deles de ali estarem. À música deles sobre a rejeição da ambição da corte ele zombeteiramente fornece outro verso, acusando-os de ter abandonado suas riquezas, deixando para trás a mera desobediência (2.5.46-54). Com irônica adequação, Jaques eventualmente decide permanecer na floresta, na companhia de Frederico; Jaques não pode prosperar na resolução e na harmonia. Seu humor é a “melancolia”, da qual, como ele observa, ele retira consolo como uma doninha suga ovos (2.5.11-12). Os outros o tratam como um tipo de bobo profano cuja presunção azeda adiciona condimentos aos desfrutes da vida na floresta.

            Apesar de sua afetação, entretanto, Jaques é sério e mesmo excitante em sua defesa da sátira como uma forma curativa de riso (2.7.47-87). A aparição de Touchstone na floresta reafirma em Jaques seu profundo compromisso com uma visão da vida como um processo absurdo de decomposição governado pelo inexorável tempo. Sua função em tal vida é ser sarcástico, severo. Como um satirista literário, ele deve ser livre para despertar a mente das pessoas para sua própria loucura. Ao protesto do Duque Sênior que o satirista é meramente autoindulgente e libertino, Jaques rebate com uma profunda e clássica defesa Horaciana da sátira como uma forma de arte devotada não a ataques difamatórios contra indivíduos, mas que expõe os tipos de loucura. Qualquer observador que se sente individualmente retratado meramente condena a si mesmo ao confessar sua semelhança com o tipo. Esse debate particular entre o Duque Sênior e Jaques termina, apropriadamente, num empate. A opinião do Duque é considerada no famoso discurso de Jaques sobre as “Setes Idades do Homem”, tão lido fora do contexto, que ocorre numa cena que também testemunha os sacrifícios e os feitos corajosos que Orlando e Adão estão preparados para levar a cabo um pelo outro. O sensível laço entre as gerações que eles compartilham refuta a amarga narrativa de Jaques de auto-interesse isolado. Como se numa resposta à ácida descrição de Jaques da cobiçosa velhice, vemos o auto-sacrifício do velho Adão e sua confiança na Providência. Em vez de “mero esquecimento,” vemos uma compaixão caridosa incitando o Duque Sênior à ajudar Orlando e este a Adão. Talvez essa visão pareça de uma ordem espiritual mais elevada do que a de Jaques. Entretanto, sem ele, faltaria uma perspectiva satírica à floresta que continuamente requer de nós que reexaminemos nossas suposições românticas sobre a felicidade humana.

            O nome de Touchstone sugere que ele similarmente oferece uma multiplicidade de pontos de vista. (Uma pedra de toque é um tipo de rocha usada para testar ouro e prata.) Ele compartilha com Jaques uma visão cética da vida, mas para Touchstone a inconsistência e absurdidade da vida são ocasiões para a argúcia e o humor, em vez da melancolia e do cinismo. Como um bobo profissional, ele observa que muitos homens supostamente sensatos são mais tolos que ele – como, por exemplo, no elaborado código de duelo deles, do Retorquir Cortês e a Réplica Rude, levando finalmente à Mentira Circunstancial e à Mentira Direta. Ele está fascinado com os jogos que as pessoas fazem de suas próprias vidas e está bem-humorado pela inaptidão delas em contentarem-se com o que já possuem. Da vida de pastor, ele comenta, “Em ser solitária, gosto muito; mas em ser bem privada, é uma vida horrível.” (3.2.15-16). Esse paradoxo, apesar de sem sentido, captura a inquietude da batalha humana por uma vida que pode, às vezes, combinar a pacífica solidão da natureza com a conveniência e a excitação da vida na cidade. Apesar de Touchstone casar-se, mesmo seu casamento é uma troça da instituição, em vez de uma séria tentativa de compromisso. Como todos os bobos, que nos tempos da Renascença eram considerados como criados à parte, Touchstone existe fora do reino das respostas humanas ordinárias. Ali ele pode comentar desinteressadamente sobre a loucura humana. Ele é impedido, entretanto, em compartilhar completamente do amor humano e da conciliação que a peça termina. Ele e Jaques não são tocados pela mágica regenerativa da peça; Jaques permanecerá na floresta, e Touchstone permanecerá para sempre um infantil humorista.

            O poder regenerativo de Arden, como vimos, não é a floresta apenas. O que salva Orlando é a caridade humana praticada por ele e pelo Duque Sênior, que, apesar de todo seu amor à floresta, anseia em reunir aquela sociedade humana onde ele “ouvia sinos santos nas igrejas” (2.7.120). A civilização, em seu melhor, não é menos necessária ao espírito humano do que a ordem natural da floresta. No amor, também, a percepção e a sabedoria devem ser combinadas com os dons da natureza. Orlando, quando o encontramos pela primeira vez, é um jovem homem das mais finas qualidades mas reconhecidamente desprovido da experiência nas nuances dos complexos relacionamentos humanos. Em nenhum lugar a falta de sofisticação dele o trai mais, com tanta infelicidade, quanto em seu primeiro encontro com Rosalinda, após a luta livre. Em resposta às inequívocas gentilezas dela, ele permanece como um tolo sem expressar-se. Depois, na floresta, as primeiras tentativas dele na autoeducação do amor levam-no a um perigo oposto: um excesso de maneirismos artificiais ostentados sob a aparência do Petrarquismo (O sonetista Italiano Francesco Petrarca deu à linguagem um nome para os maneirismos literários estereotipados que associamos com o amor cortês: os suspiros e a auto-degradação do jovem homem, a casta negação do amor pela mulher a quem ele adora, e assim por diante.) A recém-descoberta auto-degradação de Orlando e a idealização de sua amante ausente são tão insatisfatórias quanto sua antiga inocência. Os sonetos que ele pendura nas árvores merecem as deliciosas paródias de Touchstone. Orlando precisa aprender com Rosalinda que a busca de um verdadeiro entendimento no amor evita o extremo dos pretenciosos maneirismos, assim como a mera simplicidade. Orlando, como um amante Petrarquiano, relembra muito Sílvio, o jovem perdido de amor, arrastando-se perante à vontade imperiosa de sua modesta amante Phoebe. Esse relacionamento estereotipado, tirado das páginas dos elegantes romances pastorais, representa uma postura que Rosalinda espera curar em Sílvio e Phoebe, assim como ela, também, curará Orlando.

            Rosalinda é, sobretudo, a realista, a corajosa heroína Shakespeariana que mostra seu valor no mundo dos homens, emocionalmente mais madura do que seu amante. A preocupação dela é com um relacionamento amoroso funcional e perspicaz, e, para tal finalidade, ela ousadamente insiste que Orlando aprenda algo do humor mutável das mulheres. Sobretudo, ela deve desiludi-lo dos perigosos clichês enganosos do mito de amor Petrarquiano. Quando ele protesta que morreria por Rosalinda, ela o ensina zombeteiramente, em seu disfarce de Ganimedes: “Não, palavra, morra por procuração. O pobre mundo está com quase seis mil anos, e nesse tempo todo não houve um só homem que tenho morrido em sua própria pessoa, quero dizer, por questão de amor.” Ela ridiculariza a lenda de Tróilo e Leander, jovens que supostamente morreram de amor, que se eles tivessem realmente existido, teriam encontrado, sem dúvida, um final mais prosaico. “Mas isso é tudo mentira. Os homens têm morrido de tempos em tempos, e os vermes os têm comido, mas nunca por amor” (4.1.89-102). Rosalinda quer que Orlando saiba que as mulheres não são deusas, mas frágeis seres humanos que podem ser frívolas, ciumentas, apaixonadas por novidade, irritantemente falantes, categóricas e histéricas (4.1.142-9), apesar dela ser circunspecta em relação às mulheres poderem ser, também, infiéis. Orlando precisa ser ensinado que o amor é loucura (3.2.390), e ele deve ser curado, não de amar Rosalinda, mas de adorá-la com expectativas irrealistas que podem levar apenas à desilusão. Rosalinda caçoa dele, como Pórcia faz a Bassânio em O Mercador de Veneza, mas ela não o ameaça seriamente com desconsideração. Seu disfarce de Ganimedes provê a ela o perfeito papel na aproximação de Orlando de sua masculinidade sexual: ele pode aprender a amar “Ganimedes” como um amigo, e então fazer a transição para a união heterossexual em sua abençoada descoberta que o amigo é, também, a amante. O rito de passagem próprio de Rosalinda é mais fácil; por toda a confiança dela em sua amizade amorosa com Célia, ou “Aliena,” ela está pronta para exclamar, “Mas por que falamos de pais, quando há tal homem como Orlando?” (3.4.36-7). Ela é espiritualmente independente, ainda mais do que Pórcia; enquanto a escolha do marido de Pórcia é controlada pelo seu pai de sua tumba, Rosalinda escolhe por si mesma. Sem dúvidas o Duque Sênior está feliz que ela se case com Orlando, e ela está feliz por ser reunida com seu pai, mas a escolha dela no casamento é própria. A floresta é, de fato, um lugar onde ela pode encontrar seu pai “homem a homem,” como se fosse, e ser liberada dele enquanto aceita às dificuldades do mundo patriarcal. Ela está pronta para se entregar a Orlando, mas precisa educá-lo primeiro. Quando Orlando estiver suficientemente testado em paciência, lealdade e entendimento, ela se revelará a ele e simultaneamente se resolverá o enredo do amor ridículo que associamos a Sílvio e Phoebe.

            O nome disfarçado de Rosalinda, Ganimedes, tem conotações que sugerem as formas as quais a sexualidade humana pode ser parcialmente entendida como construída socialmente. Se Rosalinda, disfarçada de Ganimedes, ganha a afeição e, eventualmente, o amor de Orlando, enquanto seu pai e os outros habitantes da floresta aceitam o disfarce, a masculinidade e a feminilidade são principalmente matérias de convenções de vestimentas e de aparência superficial? Quando Phoebe apaixona-se por Ganimedes, a paixão dela não é uma forma de mostrar que os papéis dos sexos podemos ser colocados e retirados? Teatralmente, a estratégia de ter um jovem ator homem interpretando Rosalinda que então disfarça-se como um jovem homem adiciona à arguciosa confusão de identidades sexuais ao introduzir possibilidades homoeróticas. Não somente podem os papéis dos sexos ser colocados ou retirados, o desejo sexual em si mesmo é instável, associando-se a um efeminado ou sexualmente indeterminado jovem homem como Ganimedes, que é descrito como “De aspecto feminino” e “Como uma madura irmã” (4.3.87-8; compare com Noite de Reis, 1.4.31-4, onde Orsino diz de “Cesário” que “tudo lembra a parte de uma mulher”). Tanto Phoebe quanto Orlando estão, de certa forma, atraídos por Ganimedes; quando Rosalinda diz a Orlando que “seu beijo é tão cheio de santidade como o toque do pão sagrado” (3.4.13-14), ela parece sugerir que Orlando beijou-a em seu disfarce de homem; Mitologicamente, Ganimedes é o copeiro e amante jovem de Zeus ou Júpiter. O próprio papel dos meninos atores em companhias inteiramente masculinas deve ter alcançado alguns espectadores como homoeroticamente sugestivo.

            Ao mesmo tempo, o motivo do disfarce permite à peça perseguir um ponto sério sobre o amor e a amizade. Orlando pode falar francamente e pessoalmente a “Ganimedes” como um amigo perfeito, alguém que o possibilita, como um homem jovem ainda em face com as incertezas e riscos do cortejo, atravessar a transição difícil da amizade homem-homem para a heterossexualidade adulta. O relacionamento antecipa intimamente aquele de “Cesário” e Orsino em Noite de Reis, onde, novamente, uma poderosa e amorosa atração por uma sexualmente ambígua jovem mulher/homem amadurece num amor maduro quando o homem mais velho foi educado pela experiência da amizade amorosa. Ambas as peças retratam o cortejo heterossexual como cheio de perigos para o homem. Em Como Quiserem, Rosalinda esforça-se para instruir Orlando sobre o que esperar das ingovernáveis mulheres; e, de fato, a própria prontidão de Rosalinda em vestir-se com roupas masculinas testemunha sua ousada intrusão no mundo dos homens, mesmo que Shakespeare cuidadosamente compense essa ameaça ao insistir na hesitação de Rosalinda em ser tão corajosa. Rosalinda é, assim, como Pórcia em O Mercador de Veneza, espirituosa e eventualmente pronta para obedecer os costumes de um mundo dominado pelos homens.

            Ao tornar-se professora de Orlando, Rosalinda está apta a reivindicar uma forte posição na amizade deles e na nossa estima de seu notável mérito. Apresentando-se como Ganimedes, Rosalinda pode observar e testar Orlando e assim aprender a verdade sobre a capacidade dele por fidelidade duradoura como apenas outro homem teria a oportunidade de o fazer. Uma vez que uma amorosa amizade cresceu forte entre eles, a revelação da identidade sexual de Rosalinda torna possível uma união física, para confirmar e expressar a espiritual. Nesses termos, o final feliz da peça afirma o casamento como uma instituição, não simplesmente como um desfecho esperado. O desfile até o altar é sincronizado com o retorno das outras instituições da civilização, tornada inteira novamente, não apenas pela floresta, mas pelo poder da bondade encarnada em Rosalinda, Orlando, Duque Sênior e os outros que perseveram.