Introdução a Bem Está o que Bem Acaba

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          Bem Está o que Bem Acaba pertence ao período da vida criativa de Shakespeare o qual ele se concentrou em suas grandes tragédias e escreveu pouca comédia. As raras exceções aparentes não encaixam-se facilmente nos gêneros dramáticos convencionais. Medida por Medida (1603-1604), usualmente chamada de peça problema, está sombriamente preocupada com a carnalidade humana e a injustiça. Tróilo e Créssida (cerca de 1601-1602), impressa entre as histórias e as tragédias no Fólio de 1623, é uma sátira desiludida de amor e guerra de alguma forma relacionada com a comédia sombria do nosso teatro moderno. Bem Está compartilha, em algum grau, o espírito satírico e taciturno dessas duas peças. Seu “truque da cama,” na qual uma mulher é substituída por outra num encontro secreto com o protagonista, Bertram, coloca problemas éticos para a plateia (assim como o faz um truque similar em Medida por Medida). Helena, ao arranjar a substituição, pode parecer uma conspiradora. As relações entre os sexos são problemáticas nessa peça, escrita, como aparentemente foi, num momento que Shakespeare estava preocupado com tragédias assombradas por imagens de feminilidade destrutiva e de sexualidade corrompida. A ação em Bem Está é, até um certo ponto, controlada por uma mulher admirável e atraente, e, por isso, a peça habita mais do que as comédias anteriores nos riscos potenciais da sexualidade. Por essas e outras razões, Bem Está é frequentemente agrupada com as peças problemas.

Ao mesmo tempo, a peça também olha à frente, para os últimos romances de Shakespeare, Péricles, Cimbelino, O Conto de Inverno e A Tempestade. Aqui o modo da comédia torna-se em miraculoso e tragicômico, com jornadas de separação terminando em chorosas reuniões, e o erro pecaminoso terminando em renascimento espiritual. Este modo não era desconhecido nas comédias de Shakespeare do final dos anos 1590: Como Gostais termina com a conversão repentina e implausível de seus vilões, e Muito Barulho por Nada oferece perdão ao não merecedor Claudio enquanto restaura sua difamada noiva, Hero, a uma nova vida. Medida por Medida segue um padrão similar de perdão redentor ao corrupto Angelo e de entrega providencial à Isabella. Ambas Bem Está e Medida por Medida contém dispositivos dessa comédia do perdão, mesmo se admissivelmente as ironias ao redor do gesto de perdoar sejam muito menos controladas que nos últimos romances.

          Certamente, de qualquer forma, Bem Está ocupa uma posição central na linha de desenvolvimento das primeiras comédias aos últimos romances. Helena aponta para as primeiras mulheres cômicas em seu papel de engenheira do enredo de amor e aponta para a frente, para as mulheres dos últimos romances em seus papéis de filhas, vítimas e salvadoras (apesar das comédias anteriores e dos últimos romances não serem, de fato, tão claramente distinguíveis como essa antítese sugere). Bertram, que praticamente não tem precedentes nas primeiras comédias, antecipa, a um certo grau, Posthumus em Cimbelino, Florizel em O Conto de Inverno, e Ferdinand em A Tempestade,pois ele toma parte num casamento sancionado e definido amplamente pela intervenção paterna. Bem Está, como os romances, e diferentemente das comédias anteriores, fornece um papel de notável proeminência para as gerações mais antigas.

          A data provável de Bem Está é consistente com essa função de transição. Sua data é difícil de fixar pela evidência externa, pois ela não foi nem registrada nem impressa até 1623, e alusões a ela são escassas. Alguns estudiosos pensam que ela é o Trabalhos de Amor Ganho (Love´s Labor´s Won) intrigantemente mencionado por Francis Meres em Palladis Tamia, de 1598, que Shakespeare pode então ter revisado em algum momento por volta de 1601-1604. Porções da peça apresentam dísticos rimados, cartas em forma de soneto, e conceitos arguciosos que nós normalmente associamos com o estilo anterior de Shakespeare. Esses efeitos antiquados podem ter sido deliberados da parte de Shakespeare, entretanto, similar aos anacronismos que ele introduzirá em Péricles e Cimbelino. Certamente, uma grande porção da peça data estilisticamente de 1601-1604 ou mesmo depois. Aqui a linguagem é elíptica e compacta, as imagens complexamente interlaçadas, os ritmos do verso livres.

          Dessa forma, com seus dois estilos contrastantes colocados entre o romance e a sátira, Bem Está justapõe as tranquilizações da comédia com as ironias pessimistas do período trágico de Shakespeare. A ela falta muitas das festividades que associamos com as comédias festivas dos anos 1590: as músicas de amor, a felicidade inocentemente hedonista, e os pares de jovens amantes escapando de pais inflexíveis ou de uma corte invejosa. Bem Está foi frequentemente julgada negativamente por sua falha em alcançar um humor festivo que Shakespeare provavelmente não teve intenção de ter. Ambas as figuras centrais da peça são imperfeitas a um nível tal que eles parecem estranhamente lançados nos papéis normalmente demandados pela comédia romântica de jovens homens e mulheres que apaixonam-se e eventualmente casam-se. Bertram no papel de herói rapidamente perde nossa simpatia quando foge de seus votos de casamento ao seguir o belicismo, a camaradagem masculina e a tentativa de seduzir uma virgem; Helena, no papel de heroína, complica nossa resposta pelos caminhos eticamente duvidosos na qual ela engana Bertram a casar-se e então tornar-se seu parceiro na cama, quando ele jurou nunca o fazer. Como o herói sem mérito, perdoado apesar da sua determinação, entretanto, Bertram faz um papel essencial na resolução da problemática da peça – ou falha em atingir completa resolução. Ele é, na visão comum Renascentista de toda a humanidade, indigno do perdão que recebe, enquanto a generosidade de Helena em perdoá-lo sugere ao menos a capacidade na humanidade para a decência e a compaixão. Somos deixados, como em Medida por Medida, com um sentido de uma fenda perenemente incomunicável entre os ideais humanos e suas realizações, e ainda vemos esse dilema num contexto cômico onde as segundas chances e a esperança são conferidas mesmo para aqueles que parecem merecê-las menos.

          O modo satírico em Bem Está é transmitido principalmente através de Lavache, o palhaço, e Parolles, o presunçoso, patife acovardado que acompanha Bertram para as guerras. Lavache, com a argúcia amarga e misteriosa do bobo profissional, dá expressão a muitos temas satíricos que também são ilustrados na exposição de Parolles. Lavache zomba sobre chifres e os outros problemas conjugais que fazem os homens fugirem das mulheres; ele atiça à diversão sobre as maneiras da corte e imita a desobediência pródiga de seu mestre Bertram. Ele é, como Parolles, chamado de “boca-suja e um patife calunioso” (1.3.56-7), apesar da inversão entre aparência e realidade ser evidente aqui, assim como em todos os bobos shakespearianos: Parolles é verdadeiramente mais bobo e patife que sua contraparte zombeteira. Parolles é todo fingimento. Cheio de barulho, mas assombrado como o tambor o qual ele é comparado, ele é um vangloriador e um consultor de moda cujas roupas escondem sua falta de substância interior. Ele é reconhecidamente o tipo satírico que retorna aos dramaturgos latinos, Plauto e Terêncio: o soldado valentão. Ele é, certamente, amável em suas extravagâncias; Shakespeare o concebe com aquela vitalidade que encontramos também naqueles soldados valentões anteriores, Falstaff e Pistol. Ele utiliza-se da simpatia e dos sentimentos de camaradagem da plateia quando, sendo exposto e humilhado por seus companheiros pela sua covardice, responde, “Quem não pode ser esmagado por uma trama?”, e vai além ao insistir no solilóquio que “Simplesmente a coisa que eu sou / Deve me manter vivo” (4.3.326-36). Finalmente, sua vivaz vitalidade leva-o a ser perdoado mesmo pelo velho Lafew, que conhece há muito tempo os golpes de Parolles, mas acha-o entretanto irresistível. Porque a Parolles falta a autoconsciência de Falstaff, nós meramente rimos dele, em vez de com ele. Ao impressionável jovem Bertram, faminto por fama, Parolles representa elegância e estilo militar. Bertram rejeita o verdadeiro valor de Helena porque a ela falta posição familiar e, ironicamente, aceita o falso valor de um novo-rico. Parolles e Helena são frustrados desde o primeiro encontro, quando o valentão cinicamente zomba da virgindade como não natural e fora de moda. Parolles mantém-se oposto também a Lafew, a Condessa, e o Rei – as encarnações dignificadas da ordem cavalheiresca tradicional, os quais os ensinamentos generosos Bertram rejeita pela companhia de Parolles e das mulheres que ele espera seduzir. Ao disfarçar sua astuta insolência com a aparência de adequada virilidade, Parolles é capaz de ganhar a amizade de Bertram por um tempo. Parolles não é realmente um tentador, porque nós nunca o vemos dobrando Bertram de sua verdadeira inclinação; em vez disso, Bertram está amando por si mesmo uma falsa reputação, muito rebelde contra as decências civilizadas de seus anciões. Ele é o Filho Pródigo, ou a Juventude nas antigas peças de moralidade, perversamente ávido em provar de seu próprio pior inimigo.

          Ademais, Bertram tem sua nobreza resgatada – ele resiste bravamente às guerras Florentinas – e não pode ser feito de bobo indefinivelmente pelo seu companheiro malandro. A exposição de Parolles é uma humilhação satírica, mesmo se ele é eventualmente perdoado e reconciliado da mesma maneira que Malvolio em Noite de Reis ou muitos dos tolos de Ben Jonson que não são. Os engenheiros da exposição de Parolles usam a linguagem da sátira jonsoniana em seu estratagema para serem mais espertos que ele: o jogo deles é um “esporte” feito “pelo amor ao riso,” empregando uma cilada por meio da qual a “raposa” ou a “galinhola” irá cair na armadilha por si só (3.6.34-102 e 4.1.92). A estratégia de humilhação pública é particularmente apropriada, porque Parolles é, ele próprio, alguém que reclama e xinga, como Lucio em Medida por Medida, causticamente brilhante em suas invenções porém um assassino das reputações humanas. A punição por ridicularização adequa-se ao seu crime particular. Sua insensível indiferença pelo bom nome de vários comandantes militares franceses é paralela à indiferença de Bertram à vergonha pública que empilhou sobre sua virtuosa esposa. Uma vez que o blefe de Parolles revela-se, Bertram está, em parte, desiludido de sua loucura; mas outros meios são necessários para convencê-lo do erro que cometeu contra Helena. De fato, a demasiada frieza de Bertram em abandonar Parolles mostra uma falta de humildade. Bertram deve aprender a conhecer a si mesmo melhor ao ser enganado, exposto e humilhado.

O fabuloso aspecto similar ao romance de Bem Está é transmitido principalmente através de seu enredo de lenda popular e através do personagem de Helena. A história é derivada do terceiro “dia” do Decameron de Giovanni Boccaccio, um dia devotado às histórias de amantes obrigados a superar obstáculos aparentemente impossíveis para alcançar a felicidade no amor. A história foi traduzida para o Inglês por William Painter no Palácio do Prazer (1566). Para ganhar o nobre Beltramo, Giletta de Narbona deve curar o rei Francês com o remédio secreto de seu pai médico e então deve fazer as tarefas enigmáticas designadas a ela por Beltramo conforme ele planeja livrar-se dela. Ambos esses motivos têm antecedentes antigos no folclore, e, como em seus últimos romances, Shakespeare coloca grande ênfase na natureza maravilhosa e improvável desses eventos.

          Todo o senso comum adverte contra a probabilidade do sucesso de Helena. Ela está muito abaixo de Bertram na hierarquia social ou na questão “sangue,” mesmo se ela excede em “virtude.” (Essa baixa hierarquia é única entre as heroínas cômicas de Shakespeare, e isso contribui para o que é tão inusual sobre essa peça.) A única esperança dela é uma aposta desesperada: curar o doente Rei e assim ganhar Bertram como sua recompensa. Ninguém supõe num primeiro momento que ela será mesmo aceita na presença do Rei, que abriu mão de toda esperança de viver; seus “colegas congregados” de eruditos doutores “concluíram / Que a arte do trabalho nunca pode resgatar a natureza / De seu estado de surdez” (2.1.119-21). Helena transcende essas dúvidas racionais através do engenho e, sobretudo, através da fé na ajuda celeste. Ela está disposta aos “perigos” todos por amor. Ela sente que o legado de seu pai será “santificado / Pelas mais sortudas estrelas no paraíso” (1.3.243-4), e ela consegue convencer não somente a Condessa e Lafew (pessoas que não aparecem em Boccaccio) mas também o próprio Rei. Acreditando, como a Santa Joana de George Bernard Shaw, que Deus fará suas maiores obras através das criaturas mais humildes, Helena inspira seus ouvintes com fé no impossível. Lafew fica tão movido pela eloquência simples dela que ele proclama ao Rei, “Eu já vi um remédio / Que é capaz de soprar vida numa pedra” (2.1.73-4). Logo o Rei, também, é persuadido que em Helena “algum espírito abençoado fala / Seu som poderoso dentro de um órgão fraco” (linhas 177-8). Assim que a cura do Rei se dá, mesmo Parolles e Bertram devem concordar com Lafew que a era dos milagres, há muito pensado como um passado, está de volta a eles. A cura do Rei pela “própria mão do paraíso,” através da operação de um “fraco – / E débil ministro,” é matéria para uma devota cantiga ou antiga história (2.3.31-4). Ao mesmo tempo, Helena está muito determinada e disposta a usar quaisquer meios necessários para ter o que ela quer.

          Para Bertram, o fato de Helena assumir o papel de galanteadora é um problema – como o seria para muitos leitores masculino nos tempos Vitorianos, que a achavam perturbadoramente culpada de transgredir os limites entre o comportamento feminino aceitável e o inaceitável. Bertram nominalmente objeta contra a posição social inferior dela, mas isso é algo que o Rei pode remediar. Evidentemente, Bertram é intimidado por outra coisa: pela possibilidade de casar-se com uma mulher virtuosa e atraente que obviamente o deseja. Ele reage com subterfúgios e fugas, subscrevendo à noção de Parolles que é melhor ser um soldado que ser alguém que “abraça sua esposa aqui em casa, / Gastando sua essência masculina nos braços dela” (2.3:281-2). A guerra dá a Bertram sua desculpa para fugir das responsabilidades do casamento. Na Itália, evidentemente, ele encontra a possibilidade do encontro sexual com Diana irresistível, pois ele pensa que pode obtê-la e então descartá-la quando o caso terminar. Ele está preparado em rebaixar as mulheres “disponíveis” dessa forma, mas não em comprometer-se às complexas e mutuais relações que o casamento exige. Nesses termos, a tarefa de Helena é a de trazer Bertram ao entendimento que a sexualidade e a profunda amizade podem e devem existir num relacionamento único, e que a mulher não deve ser bifurcada pela imaginação dele naquelas que são respeitáveis mas intocáveis (como a mãe dele) ou rebaixadas e violáveis. A amizade sem autoconhecimento de Bertram com Parolles é sintomática de sua imaturidade, e assim a exposição de Parolles é uma parte necessária da educação de Bertram, mas Helena deve também encontrar uma maneira de ajudar Bertram a superar sua descrença na sexualidade dela.

Ao fazer isso, ela relembra outras heroínas de Shakespeare como Desdêmona em Otelo, Rosalinda em Como Gostais e Silvia em Os Dois Cavalheiros de Verona, que tomam a iniciativa de cortejar. Helena está plenamente cônscia que sua impavidez ofende Bertram. Entretanto ela é extremamente admirada pelo Rei, Lafew, a Condessa e as pessoas sensatas da peça, e todas pensam que a relutância de Bertram é imatura e virtualmente incompreensível. Ademais, o espírito empreendedor dela (veja 1.1.216-29) encontra sua recompensa no sucesso do casamento no final. Ao longo de suas comédias românticas, Shakespeare nos convida a admirar mulheres que tomam a iniciativa no cortejo, mesmo se ele problematiza o assunto em Bem Está ao enfatizar a hostilidade de Bertram e a consequente necessidade de Helena em empregar estratagemas enganosos, e mesmo se ele também vê como essas histórias podem terminar tragicamente em Romeu e Julieta e Otelo.

          A tarefa impossível que Helena deve realizar é colocada como enigma, como é usual no folclore, e deve ser resolvida por meios paradoxais ou por charadas. Bertram escreve que ela deve “tirar o anel do meu dedo, que nunca deve sair, e me mostrar uma criança gerada de seu corpo que eu seja o pai” (3.2.57-9). Um desafio desses convida à ingenuidade, como em Boccaccio, mas em Shakespeare a solução também requer ajuda providencial. A primeira resposta triste de Helena é libertar Bertram e renunciar às suas pretensões audaciosas. A peregrinação de descontentamento a leva para Florença, onde Bertram está servindo nas guerras. Isso não pode ser mera coincidência, e mesmo assim nós não acusamos ela de estratagema em qualquer sentido vergonhoso. Ao longo da peça, os motivos dela são, ao mesmo tempo, virtuosos e enganadores, lícitos e pecaminosos, assim como a sexualidade dela é saudável, porém é vista por nós num contexto de natureza humana corrompida (como geralmente não é o caso das heroínas anteriores de Shakespeare). Os atos dela são sugeridos pela providência ao mesmo tempo que por um cálculo sagaz. Mesmo se à providência deve ser creditada pela introdução dela a Diana, a mesma dama que Bertram está importunando no amor, Helena tira o máximo dessas oportunidades proporcionadas a ela, nunca duvidando que o “paraíso” a “destinou” a ajudar Diana e simultaneamente a servir a si própria (4.4.18-20). O truque da cama é um “esquema,” mas um virtuoso, uma “fraude” que é “legítima,” algo que é “sem pecados, porém pecaminoso” (3.7.38-47). Diana repetidamente joga com os mesmos enigmas ao acusar Bertram ante o Rei: ele é “culpado, e ele não é culpado” (5.3.290).

          Esses enigmas, apesar de divertidos e interessantes no altamente complicado desfecho de Shakespeare (não encontrado em Boccaccio), também insinua os paradoxos na natureza humana. A determinação tipicamente humana de Bertram justifica uma resposta astuta. “Penso que não é pecado,” argumenta Diana, “enganar a quem vai injustamente ganhar” [“To cozen him that would unjustly win”] (4.2.75-6). A justiça na terra, como em Medida por Medida, deve tomar formas somente aproximadas àquela da justiça celestial, pois a depravação humana às vezes requer um remédio grosseiro. Ainda, por um paradoxo providencial, a natureza perversa e má da humanidade, aparentemente tão fatal, leva à regeneração: ao ser humilde, a humanidade é capaz de erguer-se: “A teia de nossa vida é feita de fios mesclados, os bons e os maus todos juntos,” diz um simpático observador de Bertram. “Nossas virtudes seriam orgulhosas se nossas faltas não as derrotassem, e nossos crimes desesperariam se eles não fossem estimados pelas nossas virtudes” (4.3.70-3). A perversidade humana acentua a necessidade da graça divina.

          Helena é a heroína romântica, apenas metaforicamente o “anjo” que deve “Abençoar esse indigno marido,” aliviando ele pelas suas “preces” da “cólera / Da justiça maior” (3.4.25-9). De fato, ela é capaz de ser bem ameaçadora em relação a Bertram. Se Bertram tipifica a “rebelião natural” de toda a juventude e Helena, a “erva da graça” a quem ele teimosamente rejeitou (5.3.6 e 4.5.17), Helena é também uma mulher agressiva cujos planos inteligentes para ganhar Bertram contra a vontade dele produzem uma entendível relutância no jovem rapaz. Ainda, as implicações espirituais não são estranhas a essa comédia agridoce. Não importa o quanto nós simpatizemos com o desejo dele de escolher o amor por si só, a revolta de Bertram é incompreensível para todas as testemunhas exceto Parolles. Bertram ele mesmo concede, aparentemente muito tarde, que reconheceu o valor precioso de Helena. Essa nota de “amor que chega muito tarde,” em que o pecador penitente confessa “Foi-se o bom,” paira sobre a peça com seu humor tragicômico (5.3.58-61). Helena é uma “joia” jogada fora e aparentemente para sempre perdida (5.3.1). A semelhança com a morte dela é, de fato, apenas outro de seus esquemas inventivos, juntamente com os contratempos desconcertantes da cena final. Assim, quando ela reaparece, remediando à situação, ela vem como “alguém que está morta” mas está agora “vivaz,” viva novamente, meramente uma “sombra” de seu antigo ego (5.3.304-8). Bertram não cometeu de fato o mal que ele pretendeu; por um equívoco providencial ele é inocente, como Claudio em Muito Barulho ou Angelo em Medida por Medida, e então é reconciliado com a bondade que ele falhou em merecer. Mesmo a Parolles é dada uma segunda chance pelo magnânimo Lafew. Como o título da peça implica, tudo pode ter sido malogrado pelas “faltas irrefletidas” da humanidade que “Deram um preço trivial às coisas sérias que temos” (5.3.61-2), se não fosse por um poder perdoador que pode fazer das piores falhas das pessoas um instrumento de sua penitência e recuperação. Essa resolução nos conforta transitoriamente na cena final, mesmo sendo necessário batalhar contra esses desequilíbrios manifestos, como a prolongada vergonha de Bertram e a insuficiente atenção prestada a sua reunião com Helena. A teia da vida humana permanece um fio mesclado.

          O balanço entre comédia e tragédia nessa notável peça é extremamente sujeito a decisões feitas em performance. Por muitos anos depois de ser escrita e presumivelmente encenada em Londres, a decisão teatral era a de renegar a peça inteiramente ou transformá-la em outra coisa. Uma versão operática de 1832 tentou compensar as pretensas hesitações éticas da peça com uma miscelânea de músicas de outras peças. Apenas no século vinte é que a peça começou a ser reconhecida. Mesmo ali, Helena permaneceu problemática a alguns diretores e plateias. Numa produção de 1955 em Stratford-upon-Avon, por Noel Willman, Helena era persistente e mesmo agressiva em sua perseguição a Bertram, e suas respostas eram claramente acionadas pelas ansiedades masculinas sobre a dominância feminina. Na produção de Michael Benthall para o Old Vic, em 1953, por outro lado, Helena (Claire Bloom) era uma princesa fada como Cinderela, eventualmente reunida com seu truculento príncipe Charmoso (John Neville). Na produção de Trevor Nunn para a Royal Shakespeare Company, em 1981, o comportamento desonroso de Bertram foi feito distintamente antipático, a um nível tal que a ele não coube a oportunidade de redimir-se no final. A ação militar da peça emprestou a si mesma o desencantamento engendrado pela Guerra do Vietnã, como na produção de John Barton, em 1967, para a Royal Shakespeare Company. A guerra torna-se um jogo de cavalheiros, ou (como na versão de Nunn) uma reminiscência da Criméia ou das trincheiras da Primeira Guerra Mundial. A produção de muito sucesso de David Jones em Stratford, Canadá, em 1977, era outonal em seu humor. Entretanto a peça pode funcionar totalmente também como uma comédia hilária. A história da performance demonstra quão fluida a interpretação pode ser: há várias Helenas, muitos Bertrams, muitos Parolles.