Introdução a Antônio e Cleópatra

Print Friendly, PDF & Email

            Shakespeare provavelmente escreveu Antônio e Cleópatra em 1606 ou 1607; ela foi registrada para a publicação em 20 de Maio de 1608, e aparentemente influenciou uma revisão de Cleopatra de Samuel Daniel que foi publicada “novamente alterada” em 1607. Antônio e Cleópatra foi, assim, aproximadamente contemporânea de Rei Lear e Macbeth. Entretanto o contraste entre essas duas tragédias e Antônio e Cleópatra é imenso. Diferentemente de Macbeth, com seu foco firme num assassino e sua esposa, Antônio e Cleópatra move-se para trás e para frente através do Mediterrâneo em seu exame épico de personagens e eventos, unindo os destinos de Pompeu, Otávio César, Otávia e Lépido com aqueles dos protagonistas. Rei Lear dá nomes próprios a catorze personagens, Macbeth a dezoito, Antônio e Cleópatra a trinta e um. A peça Romana requer quarenta e duas cenas separadas, das quais a maioria ocorre onde os editores modernos rotulam como Atos 3 e 4, apesar de nenhuma peça ser menos adequada aos rigores clássicos da estrutura de cinco atos, e dessas divisões não serem encontradas no texto confiável do Fólio de 1623. De fato, é como se Shakespeare decidisse mostrar, no auge de sua carreira, que poderia dispensar inteiramente das “regras” clássicas, que nunca se mantiveram seriamente no palco popular Inglês de qualquer forma. O desprezo das unidades é tão extremo que John Dryden, em seu Tudo por Amor, ou O Mundo Bem Perdido (1678), em vez de revisar Shakespeare, retomou novamente o mesmo tema. A peça de Dryden está restrita às últimas poucas horas das vidas dos protagonistas, no túmulo de Cleópatra em Alexandria, com um elenco severamente limitado e muito da narrativa revelada pelas recordações. Apesar de ser uma realização substancial por direito próprio, Tudo por Amor certamente demonstra que Shakespeare sabia o que estava fazendo, pois Dryden cortou muito do panorama, o excitamento e a “variedade infinita” (2.2.246).

            Shakespeare afasta-se, também, do tom sombrio de suas tragédias sobre o mal. Ele cria, em vez disso, um mundo que comporta afinidades com os conflitos ambíguos das outras peças Romanas, das várias perspectivas humorísticas das comédias, até as reconstruções imaginativas dos romances posteriores. Como protagonistas, a Antônio e Cleópatra faltam estatura trágica, ou assim parece à primeira vista: ela é uma amarelada cigana sedutora e ele “o bobo de uma meretriz,” outrora grande general atualmente atado aos “fortes grilhões Egípcios” e perdido na “senilidade” (1.1.13; 1.2.122-3). Várias cenas, especialmente as que ocorrem no Egito, são cômicas e deliciosamente indecentes: Charmian aprendendo seu futuro com o profeta, Cleópatra praticando em vão seus encantamentos para manter Antônio no Egito, ou vulgarmente sonhando acordada em ser o cavalo de Antônio “para suportar o peso de Antônio” (1.5.22), Cleópatra fica abruptamente enfurecida com as notícias do casamento dele com Otávia e então, consolando a si mesma com malvadas reflexões sobre a alegada voz e estatura baixas de Otávia (“É o que penso. Tola de fala e anã,” 3.3.17). Em sua textura cômica, a peça relembra, de certa forma, a Romeu e Julieta, uma peça anterior sobre um par jovem de amantes, embora ali a linguagem obscena seja utilizada principalmente para caracterizar os companheiros e confidentes dos amantes, enquanto que em Antônio e Cleópatra é central para nossa visão de Cleópatra especialmente. De qualquer forma, a peça posterior é uma tragédia sobre amantes que, apesar de seus conflitos, incertezas e traições de si mesmos, são reconciliados numa visão da grandeza de seu amor. Em sua representação dos dois mundos contrastantes, também, Antônio e Cleópatra relembra os movimentos de várias comédias anteriores, de um mundo realista de conivência política para um mundo onírico do romântico e inesperado. Não podemos endossar nenhum dos mundos em Antônio e Cleópatra, e, adequadamente, a visão da vida apresentada é frequentemente ambivalente e irônica tanto quanto trágica. O contraste de valores separando o Egito de Roma enfatiza o paradoxo da busca da humanidade por objetivos aparentemente irreconciliáveis. O final não é um triunfo nem uma derrota para os amantes, mas alguma coisa dos dois. Se Antônio e Cleópatra parecem, por um lado, muito pequenos para serem protagonistas trágicos, por outro, eles parecem muito amplos, criando visões imaginativas de si mesmos e de sua união que escapam totalmente do domínio da tragédia. A nossa atenção é focada menos na maneira em que os protagonistas compreendem alguns relacionamentos significativos entre seus personagens e o destino que um universo trágico requer deles, e mais na maneira quase cômica a qual as absurdidades do esforço mundano Romano e a extravagância Egípcia são transfiguradas no mundo da imaginação.

            O ponto de vista Romano abre a peça e nunca perde sua força inteiramente. Em primeiro lugar, ele pode parecer superior do que o Egípcio. Demétrio e Filo, que nos convidam a ver o primeiro encontro na peça de Antônio com Cleópatra (1.1), da perspectiva de um soldado Romano profissional, lamentam o declínio de Antônio na escravatura de Circe. O conceito trágico deles é o da Queda dos Príncipes, ainda mais sobriamente edificante por causa da altura da qual Antônio tombou. “Repare bem, e poderá ver nele / Um dos pilares do mundo transformado / Em bobo de rameira” (1.1.11-13). O Egito é encantador, mas claramente decadente – um agrupamento bizarro de videntes, eunucos e acompanhantes que desejam “casar com três reis de manhã, e ficar viúva de todos” (1.2.28-9). A hilaridade deles é pura obscenidade, tingida de práticas, tais como o travestismo, que o costume Romano vê como licencioso. As imagens que prevalecem são as de procriação de várias formas, sono (mandrágora, Lete), a opulência oriental da barcaça de Cleópatra (de ouro a popa, as velas púrpuras, de pratas os remos, hélices coloridas), banquete Epicureu e bebidas. Como Enobarbo diz, “A minha, e a maior parte da nossa sorte para esta noite será cairmos bêbados na cama.” (1.2.47-8).

          Antônio, por toda a sua despreocupada oposição à Roma, concorda em seus momentos mais reflexivos com o que Demétrio e Filo disseram. “Um pensamento Romano o golpeou,” Cleópatra conscienciosamente observa, e Antônio de fato determinou que “Eu devo romper com essa rainha feiticeira” (1.2.88, 135). Seu retorno posterior a Cleópatra é, em parte, uma rendição, uma traição dos seus votos de casamento com Otávia e das suas promessas políticas a César. Nas batalhas subsequentes, Antônio submete-se perigosamente à governança de Cleópatra, e sua inversão da dominância dos papéis sexuais, como convencionalmente compreendido pelo mundo patriarcal Romano, é emblemática de uma desordem mais profunda dentro de Antônio. Como Enobarbo amargamente conclui, Antônio “deixou a vontade / Mandar na razão” e então subverteu seu “julgamento” (3.13.3-4, 37) à paixão.

          Desde o início, Cleópatra busca à dominância sobre Antônio na guerra dos sexos. Quando Antônio veio a ela pela primeira vez no Rio Cidno, aprendemos, ele foi tão vencido em todos os sentidos que foi “barbeado dez vezes” (2.2.234). Cleópatra gaba-se por ter “pescado” Antônio em muitas ocasiões, capturando-o da mesma forma que o pescador “engana” o peixe, e que, quando ela “o embebedou até a cama dele,” “e vesti meu vestido nele, enquanto / Usava sua espada Filipa” (2.5.10-23). César, afrontado por tal devassidão travestida, acusa Antônio, “É menos homem / Do que a rainha; e nem é Cleópatra / Mais mulher do que ele.” (1.4.5-7). Durante as cenas de batalha, os seguidores de Antônio reclamam que “Fotino, um eunuco” (provavelmente Mardian), e as damas de companhia de Cleópatra controlam a guerra: “Assim nossa líder lidera, / E nós somos homens de mulheres” (3.7.14-15, 70-1). Antônio confessa muito tardiamente que eles estavam certos. Ele torna-se um “pato tolo,” cujo coração está “preso pelas cordas” do leme do barco de Cleópatra quando ele bate em retirada na primeira batalha naval (3.10.20, 3.11.56). Nas imagens míticas utilizadas para elevar o seu relacionamento a proporções heroicas, Antônio é como Marte para a Vênus de Cleópatra (1.5.19), em ambos sentidos positivos e negativos. A imagem tem conotações positivas da maneira a qual, como Milton coloca a questão, os “dois grandes sexos animam o mundo,” o soldado hábil e sua atraente consorte complementando um ao outro num bom relacionamento de proeza marcial e beleza, bravura e amor, razão e vontade; entretanto, para a Renascença, o mito de Marte e Vênus pode também ser lido num sentido destrutivo, como um relacionamento adúltero no qual a razão é subvertida ao apetite. Em outra comparação mítica, Antônio é como Hércules, não em seu auge, mas com a camisa de Nessus nas suas costas – uma camisa envenenada que a mulher de Hércules lhe deu numa esperança equivocada que desse modo asseguraria o amor dele por ela (4.12.43). Os soldados de Antônio compreensivelmente acreditam que o deus Hércules desertou seu renomado descendente e outrora escolhido.

          Apesar da vergonhosa violação de Antônio da masculinidade, honra, atenção ao dever, autoconhecimento, e tudo o que Roma representa, entretanto, o final da sua história é tudo, menos uma aprovação tendenciosa ao ponto de vista Romano. A própria Roma, desfigurada pela conspiração política, falha em alcançar o ideal. Antônio tem razão quando protesta que os “Reinados são de barro” (1.1.37). As alianças são instáveis e governadas por mera conveniência política. À primeira vista, a esposa de Antônio, Fúlvia, e seu irmão Lúcio lutam um contra o outro até que são forçados a unirem-se contra a ameaça maior de Otávio César. De maneira similar, Antônio e César juntam-se apenas porque Pompeu tornou-se perigosamente poderoso no mar e ganhou o favor da volúvel multidão, “Nosso povo enganoso” (1.2.192). Essa trégua não durará. Como Enobarbo bruscamente coloca “Se no momento se emprestarem um ao outro o seu amor, quando não ouvirem mais falar de Pompeu poderão devolvê-lo” (2.2.109-11). Enobarbo é repreendido por seu tom impróprio, mas ninguém nega a validade do que ele diz. Nessa negociação cínica, Otávia é um peão entre marido e irmão, tratada desprezivelmente por ambos. César friamente barganha à felicidade de uma pessoa a qual, ele protesta, “nenhum irmão / Jamais amou tão afetuosamente” (2.2.159-60). Antônio, apesar de odiar falsas promessas e convencido em manter-se fiel à Otávia, sabe dentro de si que isso não funcionará. Para tornar as coisas piores para o justo Antônio, ele recebeu grandes favores de Pompeu, que deve agora descaridosamente repudiar pelos interesses da política. Pompeu não perde a oportunidade de lembrar Antônio de sua ingratidão, mas o humor que prevalece é menos o de amargura e mais o de futilidade irônica. As antigas amizades devem ser sacrificadas; ninguém parece totalmente culpado, e ninguém pode parar o jogo. Pompeu está impotente e em erro assim como todos. Apesar de sua esperança idealista no restaurar do governo republicano de Roma, ele teve que aliar-se com piratas que lhe ofereceram tentações sinistras. Ele pode ser “senhor de todo o mundo” (2.7.62) se pudesse assassinar no momento adequado, mas Pompeu está destinado a ficar preso entre finalidades arrogantes e meios ignóbeis. Lépido é, ainda, outra vítima infeliz da indiferença política, utilizado com condescendência por César e esquecido, até ser deposto por razões disciplinares com base numa acusação falsa e emprisionado por toda a vida.

          Otávio César encarna muito dos limites irônicos da ambição política. Ele negou o encarceramento à paixão através do custo muito real de escravizar-se à sua carreira pública como general, triúnviro, e futuro imperador. Seu guerreiro ideal é alguém que, levado pela necessidade militar, “tomaria / A urina dos cavalos, água de poça / Que engasgariam bestas” (1.4.62-4). Como um general, ele é o oposto de Antônio em tudo. Ele ataca somente quando tem a vantagem e coloca àqueles que desertaram Antônio em suas próprias linhas de frente para “parecer que Antônio gasta a fúria / Contra si mesmo.” (4.6.10-11). Ele controla seus suprimentos com prudência, acreditando ser um “desperdício” oferecer banquetes a seu exército (4.1.17). Ele, é claro, recusa a oferta de Antônio por um combate individual. Antônio, entrementes, descuidadamente aceita o desafio de César em lutar no mar, faz devassos banquetes numa “espalhafatosa noite” atrás de outra (3.13.186), e generosamente recusa a culpar ou penalizar àqueles que o deixaram. O envio de Antônio dos pertences de Enobarbo para o campo de batalha de César convence àquele honesto soldado que ele cometeu um erro fatal, pois, por mais imprudente que a galhardia de Antônio possa ser, esta é inquestionavelmente nobre e magnânima. César é um general esplêndido e um gênio político, mas é, também, um autômato militar, um expert da logística, um pragmatista maquiavélico. Em sua vida pessoal, não é menos austero e puritano. Ele deplora o falar muito sem pensar, provocado pelo álcool. Sobre as mulheres, ele é profundamente cínico, acreditando que “a vontade irá perjurar / À vestal nunca tocada” (3.12.30-1). Entre ele e Cleópatra há uma profunda antipatia, baseada em parte por sua repugnância com o caso anterior dela com seu xará e pai adotivo, Júlio César (3.6.6). Cleópatra pode considerar brevemente à noção de tentar seduzir esse novo César (3.13.46 Primeiro Fólio), pois, como Charmian, ela ama à vida longa “mais do que figos” (1.2.34), mas, se isso acontecesse, ela brevemente descobriria que ela e César não são compatíveis. Tudo o que ele representa, pelo contrário, ela deve repudiar grandemente, escolhendo à morte e à fantasia de uma eternidade com Antônio como seu caminho para “chamar César de asno ingênuo” (5.2.307-8).

          Cleópatra é uma “mulher sem par” (5.2.316), cuja grandeza é elusiva e ainda mais cativante porque muito misteriosa. Ela eleva-se perante sua contraparte na fonte de Shakespeare, as Vidas dos Nobres Gregos e Romanos, de Plutarco, onde ela é uma impressionante mulher régia, mas ainda, essencialmente, uma sedutora que causará a lamentável queda do herói. A Cleópatra de Shakespeare é assim, mas também algo indefinível que pode ser alcançado somente através do paradoxo. O seu próprio caráter é a essência da contradição: ela sabe como “ralhar, sorrir / Chorar” (1.1.51-2), ser sombria ou violenta, como uma atriz habilidosa mantendo Antônio continuamente de guarda baixa. Examinada friamente, ela é uma mulher que não é mais jovem, que abusa dos mensageiros como uma déspota oriental, que envia a Antônio um relatório falso sobre sua morte ao temer por sua própria segurança, que não arriscaria deixar o seu monumento mesmo quando Antônio permanece do lado de fora mortalmente ferido, e que mente sobre sua riqueza quando capturada por César (o que ela planeja fazer com aquela riqueza, de qualquer forma?). Não podemos ter certeza se “ela juntaria com César suas cartas” (4.14.19) se pensasse ser ele suscetível a seus charmes. Entretanto, não somos convidados a vê-la desapaixonada. Seu charme é eterno, e também os mitos em torno deste charme. Os observadores que evocam seu esplendor não descrevem à sua pessoa diretamente, mas, em vez disso, seus efeitos e imediações: Enobarbo diz simplesmente que “é uma mulher mais que triunfal” e segue catalogando o gazebo de panos dourados e seus atendentes que relembram sereias. Sobretudo, ela é um paradoxo: ela faz uma imperfeita perfeição, a idade não pode murchá-la, e “O que há de vil / Cai-lhe tão bem que até os sacerdotes / A abençoam quando é mais devassa.” (2.2.207-50). Ela é uma prostituta e a Vênus de Lucrécio; promíscua e sagrada.

          Inspirado por Cleópatra, Antônio mostra-se pronto para quebrar com as barreiras convencionais entre os sexos e para explorar um novo território emocional ao abrir mão de parte de sua masculinidade auto-protetora. A aceitação de Antônio de uma mulher atraente mas sexualmente perigosa é o mais marcante numa peça posterior às angustiantes representações do conflito sexual em Hamlet, Otelo e Lear e o degradante retrato da escravização erótica nos sonetos da “Dama Negra”, pois aqui o relacionamento dos amantes, apesar de fadado ao fracasso, é também triunfante. Shakespeare olha com atenção para algo como a crise da meia-idade, concedendo sem reservas quão ridículo o homem aparece para si mesmo e aos outros em sua tendência compulsiva de polarizar às mulheres entre santas e prostitutas. Entretanto, Shakespeare também explora às formas as quais o homem e a mulher tentam cada vez mais tornarem um como o outro, permitindo ao homem participar numa visão de união com o princípio feminino de vitalidade generativa, erótica, fértil, doadora de vida, e permitindo à mulher unir-se a seu “marido” na nobre resolução de um suicídio Romano.

          Em Cleópatra, o “capricho” excede à “natureza”; a fertilidade de seu Egito transborda à medida, excedendo à esterilidade de Roma, assim como sua própria fertilidade imaginativa excede à própria realidade. Quando protesta que não irá a Roma para contemplar a si mesma numa peça deplorável e assim ver “Um menino guinchar minha grandeza, / E com ares de puta” (5.2.220-1), compreendemos que Shakespeare está chamando atenção para a sua própria arte também, indicando como os garotos atores Elisabetanos, num palco sem cenário, podem transformar à realidade num sonho que acreditamos. O mistério de Cleópatra é como àquele da própria poesia. O mundo “real” empalidece na insignificância de um “pequeno O, a terra,” algo “em nada melhor do que um chiqueiro,” cheio de sombras ilusórias que “imitam nossos olhos com o ar” (5.2.80, 4.15.64, 4.14.7); e o triunfo de César desaparece com ele. Em seu lugar, Antônio e Cleópatra ativam uma visão de si mesmos como amantes que, através da arte, de fato, tornar-se-ão eternos. Juntos eles irão suplantar às representações de Vênus e Marte, e serão tão renomados que “Dido e Enéas perderão seus séquitos, / E o campo será nosso” (4.14.53-4). Eles são praticamente marido e mulher – “Marido, cheguei!” exclama Cleópatra logo antes de morrer (5.2.287) – unida finalmente a uma visão re-criativa quase apropriada à comédia; e, nesse casamento, eles encontram um tipo de redenção pela derrota que a história pode infligir. Antônio não é mais um Hércules moribundo, mas o deus do sonho de Cleópatra cujas “Pernas montavam mares, e o braço / Erguido coroava o mundo. A voz tinha a propriedade / De todas as harmonias das esferas” (linhas 81-3). Através da visão de Cleópatra, compreendemos como as características que fizeram de Antônio, ao mesmo tempo, tão nobre e seguro da derrota perante César – sua generosidade somada à imprudência, sua espontaneidade, sua impaciência com o ordinário e seu arriscar tudo por amor quando ouve a suposta morte de Cleópatra – não o abandonaram. Sua morte serve para reafirmar à grandeza das próprias qualidades que causaram sua ruína. Sua nobreza essencial é confirmada, mesmo que ela deva ser definida de maneiras não-Romanas. Ele e Cleópatra compartilham de “desejos imortais” através dos quais ela alcança sua morte de bom grado, vestida com sua “melhor vestimenta” como uma rainha (linhas 281, 228), pois nenhum amante irá aceitar nada a menos do que a grandeza.

          Antônio e Cleópatra é uma peça intimidadora no palco, porque os personagens principais assumem um personagem mítico que parece maior que a vida, maior que a própria arte. Michael Goldman imagina o que aconteceria se, para um ator competindo pelo papel de Antônio, lhe fosse instruído pelo diretor do elenco, “Agora, fique ali e seja um triplo pilar do mundo.” Como um ator transmitiria o carisma de um homem cujo próprio nome é lendário? O problema em interpretar Cleópatra é ainda mais agudo. As grandes atrizes que aceitaram a tarefa foram todas elogiadas por muitas coisas, mas também falharam pela falta em outras dimensões desse personagem incrível. Vivien Leigh, interpretando a antagonista do Antônio de Laurence Olivier, no Teatro de St. James, Londres, em 1951, foi aplaudida pela crítica por sua sedutora sexualidade e magnetismo, mas, talvez, deficiente no calor animal e escuridão. Peggy Ashcroft, na produção de Glen Byam Shaw, em Stratford-upon-Avon, em 1953, foi ovacionada como impressionantemente inteligente e capaz de grande variação emocional, mas foi vista como fisicamente pequena e não tão glamorosa sexualmente quanto Leigh. Margaret Whiting, no Old Vic, em 1957, foi considerada pela maioria dos espectadores como simplesmente muito jovem para o papel. Vanessa Redgrave, no Teatro Globe de Bankside, em 1973, jogava garrafas de refrigerante em seus servos num momento de fúria, e, de alguma forma, faltava-lhe dignidade para as cenas finais. Glenda Jackson, interpretando Cleópatra na versão mundana de Peter Brook, em Stratford-upon-Avon, em 1978, foi brilhante por sua frieza de tom e a angularidade do combate de argúcia, mas às custas da suavidade e do sentimento erótico. O papel atraiu os maiores talentos, de Janet Suzman a Helen Mirren e Judi Dench, com similares elogios e restrições. Esses limites são um tributo para a própria peça, mas um espinhoso problema para aqueles que produzem a peça. As versões em filme têm uma tendência de sucumbirem às tentações do esplendor visual, no estilo de Cecil B. DeMille, esquecendo-se do mais importante, a invocação que a peça faz do inefável. Uma produção singularmente bem-sucedida é àquela em áudio com Michael Redgrave como Antônio e Peggy Ashcroft como Cleópatra; aqui o ouvinte pode imaginar os amantes como gigantescos, como a linguagem da peça sugere, magnificamente ajudado pelas vozes de dois grandes artistas. Isso não é o mesmo que dizer que Antônio e Cleópatra é inexecutável; pelo contrário, ela mostra Shakespeare no auge de seus poderes como um escritor profissional para o teatro. Ao mesmo tempo, poucas peças apresentam um desafio maior para um conjunto de atores.