Júlio César encontra-se no ponto médio da carreira dramática de Shakespeare, em uma conjuntura crítica. Em parte, ela é um epílogo as suas peças de história Inglesa dos anos 1590; por outro lado, ela introduz o período das grandes tragédias. A peça evidentemente foi interpretada pela primeira vez no novo teatro Globe no outono de 1599, logo depois de Henrique V (a última peça histórica de Shakespeare sobre a Inglaterra medieval) e próximo no tempo de Como Quiserem (uma das últimas comédias românticas felizes de Shakespeare). Ela precedeu brevemente a Hamlet. Ela é colocada entre as tragédias no Fólio de 1623, onde foi pela primeira vez publicada, e foi intitulada A Vida e Morte de Júlio César como se fosse uma história.
Júlio César compartilha com as peças históricas de Shakespeare uma absorção nos problemas da guerra civil e da agitação popular. Roma, como a Inglaterra, sofreu uma divisão interna que é refletida no estado perturbado dos próprios céus. Os comuns, ou plebeus, são facilmente influenciados por demagogos. Os oportunistas prosperam nessa atmosfera de crise, apesar de, às vezes, eles serem convenientemente arruinados por suas próprias conspirações. A política parece requerer uma moralidade totalmente à parte daquela da vida pessoal, apresentando um dilema trágico para Brutus, assim como o fez para Ricardo II ou Henrique VI. A combinação de história e tragédia em Júlio César, então, não é diferente da encontrada em várias peças de história Inglesa. Roma era um tema natural o qual Shakespeare voltaria em sua contínua representação do comportamento político. A cultura Romana havia sido, há pouco, elevada à nova importância pela orientação clássica da Renascença. Como um modelo de organização política, Roma era de maior importância para a consciência Elisabetana do que para a nossa, porque não havia vários outros modelos e porque a cultura Grega era menos acessível em linguagem e tradição. De acordo com uma mitologia amplamente aceita, os Elisabetanos consideravam a si mesmos descendentes dos Romanos através de outro Brutus, o bisneto de Enéas.
Entretanto, as diferenças entre a história Romana e a Inglesa são tão importantes quanto as similaridades. A escolha de Roma durante sua guerra civil encontra-se entre uma forma senatorial republicana de governo e um governo único forte. Apesar dos monárquicos Ingleses serem inclinados a suspeitar do republicanismo, eles não tinham uma experiência para comparar com este – certamente não as várias revoltas de camponeses deles, como a rebelião de Jack Cade (em 2 Henrique VI). Por outro lado, a governo de um homem de Roma, conforme floresceu sob Otávio César, carecia das sanções Inglesas do direito divino. Roma era, sobretudo, uma cultura pagã, e Shakespeare cuidadosamente preserva essa estrutura de referência não-Cristã. Os deuses são frequentemente invocados e parecem responder com sonhos proféticos e augúrios, mas as intenções últimas deles são confusas. Os seres humanos batalham cegamente; a vontade dos deuses é inescrutável. O resultado de Júlio César é muito diferente da restauração da ordem providencial no final de Ricardo III. A calma é restaurada e a autoridade política reestabelecida, mas não estamos certos que uma moralidade divina foi cumprida. A história Romana para Shakespeare é história despojada dos seus imperativos divinos e localizada em um cenário político distante, tornando a avaliação desapaixonada menos difícil.
Nas Vidas dos Nobres Gregos e Romanos, de Plutarco, conforme traduzido por Sir Thomas North, Shakespeare descobriu uma rica oportunidade de perseguir às ironias da vida política as quais ele foi cada vez mais atraído nas histórias Inglesas. De fato, ele foi atraído, ao longo de sua carreira, para Plutarco: ao retrato de Pórcia em “A Vida de Marcus Brutus,” não somente para a Pórcia de Júlio César, mas também de Lucrécia em O Estupro de Lucrécia, Kate em 1 Henrique IV, e Pórcia de O Mercador de Veneza; na “A Vida de Teseu” retirou o Duque de Sonho de uma Noite de Verão; e as várias vidas em Júlio César, Coriolano, Antônio e Cleópatra e Timão de Atenas. Livre das ortodoxias das visões de mundo Elisabetanas, Shakespeare voltou-se para a ironia ou para a sátira total (como em Tróilo e Créssida) nas peças Romanas ou clássicas e em direção à tragédia pessoal de dilema político (como em Coriolano e Júlio César). Esses serão motivos dominantes das histórias Inglesas e das grandes tragédias malignas, nas quais a política exerce uma parte menor (Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth).
Júlio César é um estudo ambivalente do conflito civil. Como em Ricardo II, a peça é estruturada em torno de dois protagonistas, em vez de um. César e Brutus, homens de extraordinárias habilidades e debilitadas fraquezas, são mais parecidos um com o outro do que ambos admitiriam. Esse balanço antitético reflete uma tradição dual: a visão medieval de Dante e a de Geoffrey Chaucer, condenando Brutus e Cassius como conspiradores, e a visão da Renascença, de Sir Philip Sidney e Ben Jonson, condenando César como tirano. Essas visões opostas ainda vivem em várias produções do século vinte que buscam inscrever à peça do lado do conservadorismo ou liberalismo. Em uma famosa produção de Orson Welles, para o Teatro Mercúrio, em 1937, César foi criado para assemelhar-se com Benito Mussolini, o ditador fascista da Itália, com referências também aos Franco-fascistas em Espanha, quando aquela guerra civil estava no seu auge. O subtítulo de Welles para sua produção, “Morte de um Ditador,” não deixava dúvida em relação à declaração pretendida. A versão em filme, de 1953, por John Houseman e Joseph Maniewicz tingiu seu uniforme cáqui de verde para sugerir a Wehrmacht Alemã; a música adotada na produção deliberadamente imitava às músicas que acompanhavam as colunas Nazistas em marcha nos documentários dos anos 1930. Trevor Nunn, em Stratford-upon-Avon, em 1972, similarmente traçou paralelos claros com o fascismo Alemão. Em Stratford, Connecticut, em 1979, o diretor Gerald Freedman apresentou César como um ditador Latino-americano; em Ashland, Oregon, em 1982, Jerry Turner conectou César a Che Guevara. Tais interpretações refletem o que os conspiradores eles próprios acreditavam, conforme gritavam “Liberdade! Liberdade! A tirania está morta!” mas a peça, ela própria, convida à interpretações amplamente diversas. César às vezes aparece como um grande líder e um homem de grande autoridade natural, apesar de sua fraqueza manifesta, envolvido em um conflito mortal com os conspiradores os quais os motivos e personalidades são tão complexas quanto as dele. Anthony Quayle e Michael Langham buscaram tal equilíbrio na produção deles, de 1950, em Stratford-upon-Avon; assim também o fez Glen Byam Shaw, em 1957. A versão em filme de 1953 de John Houseman e Joseph Makiewicz alcançou um tipo de equilíbrio, apesar de suas inclinações antifascistas, ao distribuir igualmente os papéis principais entre vários atores e atrizes bem conhecidos – John Gielgud como Cassius, Marlon Brando como Antônio, James Mason como Brutus, Louis Calhern como César, Greer Garson como Calpúrnia, Deborah Kerr como Pórcia – em vez de permitir e conceder a apenas um ator dominar a peça. A crítica mais atual, similarmente, abandonou o infrutífero debate se Brutus ou César é o protagonista trágico, e se um ou outro entre eles deve ser visto como moralmente superior, em favor de uma perspectiva múltipla.
César é um estudo do paradoxo. Ele é inquestionavelmente um grande general, astuto em política, decisivo em seus julgamentos, e penetrante em suas avaliações dos homens, como, por exemplo, em sua suspeita de Cássio com sua “aparência esguia e faminta” (1.2.194). Entretanto esse mais poderoso entre os homens, que, na frase de Cássio, domina o limitado mundo “como um Colosso” (linha 136), está também surdo de um ouvido, inclinado à febres e epilepsia, incapaz de competir com Cássio ao nadar no Tibre completamente armado e atormentado com um casamento estéril. As limitações físicas desse tipo são suficientemente comuns, mas em César elas são constantemente justapostas com a aspiração dele de estar acima da fraqueza mortal. Ele morre gabando-se que é como a “estrela do Norte,” constante, única, “Inabalável pelo movimento” (3.1.61-71). Ele professa não ter medo de nada e, entretanto, é notoriamente supersticioso. Ele calmamente reflete que a “morte, um fim necessário, / Virá quando ela vir,” e então, arrogantemente gaba-se no próximo momento que o “Perigo sabe muito bem / Que César é mais perigoso que ele” (2.2.36-45). Conforme sua esposa coloca, a “sabedoria” de César, “é consumada pela confiança” (linha 49). Ele teimosamente trai seus próprios melhores instintos e ignora claras advertências através do autoengano. Ele interrompe uma procissão para ouvir um profeta e então dispensa o homem como “um sonhador” (1.2.24). Ele encarrega seus adivinhos a determinarem se ele deve ficar em casa nos idos de março e então persuade a si mesmo que agir de acordo com o conselho deles seria um signo de fraqueza. Mais fatalmente, ele pensa a si mesmo acima da lisonja e, por isso, é especialmente vulnerável a ela. Um homem tão sábio e poderoso como esse não pode parar o processo do seu próprio destino, porque seu destino e personalidade estão interligados: ele é vítima de sua própria húbris. Seu desejo insaciável pela coroa desequilibra seu julgamento; nenhum alerta dos deuses pode salvá-lo. Mesmo suas virtudes conspiram contra ele, pois se considera como alguém que coloca os interesses públicos à frente das questões pessoais, e então desconsidera a carta de Artemidorus que lhe contaria sobre a conspiração.
Brutus, por toda sua oposição a César, é também uma figura paradoxal. Suas forças são muito diferentes daquelas de César, mas suas fraquezas são surpreendentemente similares. Brutus é um nobre Romano de uma antiga família cuja glória tem sido a defesa das liberdades pessoais de Roma, a tradição republicana. As virtudes de Brutus são virtudes pessoais. Ele goza de um relacionamento admirável com sua corajosa e inteligente esposa, e é genuinamente gentil a seus servos. Na amizade ele é confiável. Brutus deplora os juramentos na conspiração pois sua palavra é sua promessa. Ele acha a ambição de César por poder repugnante e vulgar; sua oposição a César é idealista e aristocrática. A húbris de Brutus é um orgulho de família e, em relação a isso, ele é vulnerável à lisonja. Como Cássio o relembra, aludindo ao ancestral de Brutus, Lucius Junius Brutus, que fundou a República Romana em 509 a. C.: “Houve um Brutus outrora que toleraria / O demônio eterno para manter seu estado em Roma / Tão facilmente quanto um rei” (1.2.159-61). Marcus Brutus não deveria ser o salvador de seu país de um retorno à tirania? Ele não é um líder mais adequado para Roma do que César? “‘Brutus’ e ‘César’. O que deveria ser esse ‘César’? / Por que tal nome deve ser ressoado mais do que o seu?” (linhas 142-3). A estratégia de Cássio é a de apresentar a Brutus vários testemunhos “todos tendendo para a grande opinião / Que Roma tem de seu nome” (linhas 318-19). Cássio interpreta o papel do tentador aqui, mas a noção que sugere não é nova para Brutus.
O paralelismo do orgulho de Brutus e a ambição de César é fortemente enfatizada pelas maneiras as quais essas grandes figuras aparecem a nós em duas cenas adjacentes: 2.1 e 2.2. Nessas duas cenas, os protagonistas entram a sós durante a atribulada noite, chamam por um servo, recebem os conspiradores e desafiam à sábia advertência de suas esposas. Ambos estão predispostos às tentações que são colocadas ante eles. Brutus frequentemente pensa a si mesmo como o homem indispensável para a preservação das liberdades de Roma. Apesar de sua boa criação e de sua calma maneira racional, ele é uma personalidade tão dominante quanto César e tão difícil de mover-se quanto, uma vez que sua mente esteja decidida. De fato, a conspiração falha pela repetida insistência de Brutus em fazer de acordo com sua maneira. Ele não permite nenhum juramento entre os conspiradores e não matará Antônio juntamente com César. Ele permite que Antônio fale depois de si mesmo no funeral de César. Ele veta Cícero como um companheiro conspirador. Em todas as ocasiões, os outros conspiradores estão unanimemente opostos à escolha de Brutus mas cedem a este. Brutus interrompe as objeções de Cássio antes de ouvi-las completamente, acostumado em seguir suas escolhas sem disputas. Os seus motivos são, em parte, nobres e idealistas: Brutus deseja que os conspiradores se comportem generosamente e abertamente, como heróis em vez de seguidores. Contudo, há algo altivamente aristocrático em seu desejo de alcançar os frutos da conspiração sem qualquer trabalho sujo. Sua disposição em permitir que Antônio fale depois de si trai uma fraca confiança em sua própria oratória e uma fé injustificada na turba plebeia. Ademais, quando Brutus despreza mais uma vez a Cássio na decisão de lutar em Philippi e é provado errado pelo evento, nenhum motivo idealista pode desculpar a insistência de Brutus em ser obedecido; Cássio é o soldado mais experiente. Ademais, as limitações fatais de Brutus como líder de um golpe de estado são inseparáveis de suas virtudes como um homem privado. A verdade é que tal homem nobre é, por sua própria natureza, inadequado para as rígidas exigências do assassinato e da guerra civil. Brutus está determinado com seus ideais, mas não pode ser brutal. Os meios e o fim da revolução vagam cada mais para longe. Ele não pode suprir suas tropas em Philippi porque ele não irá procurar comida com os camponeses do interior e não irá permitir, entre seus aliados, as corrupções de rotina de qualquer exército em tempos de guerra, apesar de, ao mesmo tempo que repreende Cássio por não o enviar ouro, ele não para para perguntar-se de onde viria esse ouro. Mesmo o suicídio é repugnante a Brutus, obrigando-o a envergonhar seus amigos ao pedir a ajuda deles. Brutus é muito nobre e gentil para os difíceis tempos os quais vive.
Os tempos, de fato, parecem demandar ações brutais do tipo que Antônio e Otávio estão prontos para prover. A maior ironia da queda de Brutus é que o golpe que empreende para a liberdade Romana produz apenas mais diminuições dessa liberdade. Os plebeus não estão preparados para a nação que Brutus imagina. De início, eles são retratados como amigáveis apesar de “abusados” (mesmo na opinião dos seus tribunos, Flávio e Marullus). Eles adulam César às custas de seu ídolo anterior, Pompeu. Quando Brutus afortunadamente apela por um momento às lealdades mutáveis deles, eles gritam “Deixe-o ser César,” e “As melhores partes de César / Devem ser coroadas em Brutus” (3.2.51-2). Se Brutus não fosse influenciado por essa excessiva admiração, ele teria uma boa causa para desiludir-se. Para seu crédito, Brutus não é o demagogo que os plebeus imaginam, e assim não pode continuar a influenciá-los com sua vontade. Cássio também, por todo seu papel como vilão tentador de Brutus, sua motivação invejosa e seu ceticismo Epicureu, revela uma natureza mais fina conforme a peça progride. Inspirado talvez pelo idealismo filosófico de Brutus, Cássio torna-se também um filósofo e aceita a derrota de uma causa nobre mais ineficaz. Entretanto, mesmo sua morte é fútil; Cássio está desinformado sobre o destino de seu amigo Titinius e então apunhala-se justamente quando a batalha vai bem para os conspiradores.
Os supremos vitoriosos são Antônio e Otávio. Antônio, não importando qualquer natureza mais refinada que ele possa ter, torna-se no stress da circunstância um astuto negociador com os conspiradores e um hábil retórico que caracteriza a si mesmo aos plebeus como “um homem totalmente franco” (3.2.219). Em um irônico solilóquio no final da sua oração funeral, ele observa, “Agora deixe-o agir. Dano, tu estás agindo / Tome qualquer curso que tu desejares” (linhas 261-2). Ele está, de fato, comovido pela lealdade à memória de César, entretanto, com a finalidade de vingar-se da morte de César ele está preparado para desencadear a violência a qualquer preço para o estado. Ele considera Lépido desdenhosamente como uma mera criatura sob seu comando. Antônio é mais velho que Otávio e ensina o homem mais jovem sobre as realidades políticas, mas uma plateia Elisabetana iria provavelmente saborear à ironia, que Otávio irá subsequentemente vencer Antônio em seu próprio jogo. Em Philippi, Otávio rejeita aceitar às instruções de batalha de Antônio (5.1.16-20) nos dando um vislumbre da maneira autoritária que iria torná-lo famoso, como seu predecessor. Antônio e Otávio juntos são, não importa o que ocorra, um par apavorante, prosaicamente anotando os nomes daqueles que devem morrer, incluindo os seus próprios parentes. Eles impedem às heranças do testamento de César ao povo, pelas quais Antônio ganhou os corações dos plebeus (3.2, 4.1-2). Muitas pessoas inocentes são sacrificadas no novo reinado do terror, incluindo Cícero e um poeta desafortunadamente chamado Cinna. Em tais mortes, a arte e a civilização cedem à conveniência. A racionalidade dá espaço para a desvairada retórica e a um conflito por poder na qual a tradição republicana de Roma está enterrada para sempre. Tal é a conquista da nobre revolução de Brutus.
Apropriada para tal representação do ambivalente conflito político, Júlio César é escrita principalmente de modo oratório. Ela assemelha-se a sua contemporânea, Henrique V, ao devotar tanta atenção aos discursos de persuasão pública. Os famosos discursos que se seguem ao assassinato de César – um por Brutus no estilo conhecido como Lacônico (isto é, conciso e sentencioso) e um por Antônio no estilo Asiático (isto é, mais florido, anedótico e literário) – são apenas os mais proeminentes dos vários discursos públicos. Na primeira cena, Marullus repreende os plebeus pela deslealdade deles a Pompeu e por um momento dissuade-os a idolatrar César. Decius Brutus muda a mente presumidamente inalterável de César em relação a ficar em casa nos idos de março (2.2) César discursa ao Senado sobre as virtudes da constância. Antes de Philippi, os exércitos competidores confrontam-se com provocações verbais. Antônio e Otávio terminam a peça com homenagens ao falecido Brutus. Em cenas menos públicas, também, a oratória serve para os conspiradores ganharem Brutus, para encorajar, sem efeitos, que Brutus confie em sua esposa, ou para advertir o desavisado César de seu perigo. O declínio da causa dos conspiradores mostra-se na descenso do discurso racional para a rixa pessoal (4.3). A peça nos dá uma variedade de estilos retóricos, do deliberativo (lidando com uma consideração cuidadosa de escolhas) ao forense (análogo ao discurso de direito, mantendo um lado ou outro de uma dada questão), até a epidítica (para exposição, como um arranjo de orações). A imagética, adequadamente pública e retórica em sua função, é a de uma estrela fixa no firmamento, um Colossos dominando o insignificante mundo dos humanos, uma onda da fortuna nos negócios da humanidade, uma estátua jorrando fontes de sangue. A cidade de Roma é uma presença vívida na peça, expressa às vezes através de anacronismos Elisabetanos, tais como as batidas de um relógio, toucas de dormir suadas, “torres e janelas, sim…topos de chaminés” (1.1.39), mas em uma fusão eclética das tradições nativas e clássicas cujos anacronismos tornaram-se funcionalmente intencionais. O estilo permite-nos considerar Júlio César por mais de uma maneira, como uma peça Jano [Deus romano das mudanças e transições], olhando para trás, para as peças históricas de Shakespeare e para frente, para suas tragédias.
As mulheres são marginalizadas em Júlio César, assim como nas peças de história Inglesa de Shakespeare. Pórcia e Calpúrnia são similares, não apenas na preocupação delas pelo bem-estar de seus maridos, mas também na inabilidade em fazer qualquer coisa para garantir a segurança e a prosperidade de seus maridos. Adequadamente em tal peça incessantemente patriarcal, Pórcia e Calpúrnia são nobres matronas Romanas do tipo que vimos anteriormente em O Estupro de Lucrécia ou Tito Andrônico e posteriormente em Otávia (Antônio e Cleópatra) e Volúmnia (Coriolano): incontestavelmente virtuosas, descendentes de grupos patrícios e submissas aos valores essencialmente masculinos de dever resoluto e reserva estoica. Pórcia, filha do grande Cato de Utica, que cometeu suicídio em vez de submeter-se à tirania de César, emula o exemplo de seu pai ao tirar sua própria vida em vez de sobreviver à vergonha da derrota de seu marido. Calpúrnia expõe seu sonho profético da estátua de César que sangra (2.2.76-9) somente para ser repreendida como covardia feminina. Essas mulheres fazem o que podem para oferecer a seus homens uma perspectiva alternativa sobre a ambição política – uma na qual a cautela e a atenção aos valores da família estejam em oposição aos costumes competitivos do mundo dominado pelos homens – mas as mulheres estão condenadas, como Cassandra e Andrômaca (em Tróilo e Créssida), a verem as suas quietas sabedorias ignoradas ou mal interpretadas. A mais tocante de todas é a cena de mutualidade marital entre Pórcia e Brutus (2.1.234-310), na qual compreendemos que a preocupação de Pórcia e a simpatia por seu marido não podem salvar Brutus de si mesmo.
Um padrão estrutural encontrado em Júlio César, como notado por John Velz, é a ação replicante de elevação e queda pela qual grandes homens da antiga Roma sucederam um ao outro. O processo antecipa a própria peça, pois a desbotada glória de Pompeu mencionada no Ato 1 é um lembrete – ou deveria ser um lembrete – que a boa sorte dura apenas um dia. Nós contemplamos César no momento de seu maior triunfo e sua iminente recusa da morte. “Ó poderoso César! Repousas tu tão baixo?” pergunta Antônio quando ele vê o corpo prostrado do outrora mais poderoso homem vivo. “Todas as tuas conquistas, glórias, triunfos, espólios, / Encolheram até essa pequena medida?” (3.1.150-2). Brutus e Cássio deram um passo a frente em relação à proeminência apenas para serem suplantados por Antônio e Otávio. Antônio está inconsciente, apesar de, presumivelmente, a plateia estar consciente que Antônio cairá pelas mãos de Otávio. O processo de mudança incessante, reforçada por tais metáforas como a onda nos acontecimentos humanos (já notada), oferecendo seu comentário zombeteiro na autocomparação de César com a fixa estrela do Norte, não é simplesmente uma descida sem sentido da grande escada da história, pois a Pax Romana de Otávio estará no fim do ciclo da república ao império. Ademais, aquele local de descanso está além da conclusão dessa peça inconclusiva. O que vemos aqui, repetidamente, é a cegueira humana à história, através da qual uma sucessão de protagonistas repete os erros uns dos outros sem pretenderem assim o fazer. Cássio, como César, vai para sua morte apesar dos presságios desfavoráveis que, agora, parcialmente acredita serem verdadeiros. As águias que acompanham Cássio e seu exército até Philippi abandonam-no conforme o momento da batalha aproxima-se. Esses presságios sugerem um equilíbrio entre o personagem e o destino, pois, apesar dos líderes de Roma caírem um por um através de seus próprios atos e escolhas, eles também, parece, cumpriram um destino pré-arranjado. Brutus, confrontado pelo Fantasma de César e com a garantia de que verá esse espírito de César em Philippi, responde resolutamente: “Ora, te verei em Philippi, então” (4.3.288). Derrotado em batalha, conforme percebe que seria, Brutus tira sua própria vida. Cássio morre em seu aniversário. Sic transit gloria mundi. [Assim passa a glória do mundo].