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    Frank Kermode mostra a importância da linguagem para entender as peças do autor 

    Barbara Heliodora
    especial para a Folha

    Depois de cerca de duas décadas dominadas pela crítica daquilo que Harold Bloom rotula de “a escola dos ressentidos”, é um prazer ver sair, tão logo depois do personalíssimo livro do mesmo Bloom, a notável e mais do que objetiva “Shakespeare’s Language” (A Linguagem de Shakespeare), análise da obra de William Shakespeare (1564-1616) por Frank Kermode, um dos mais notáveis estudiosos da poesia em nosso tempo. Kermode começa sua obra explicando que a dedica a um público não-profissional, por acreditar que este tem sido muito mal servido pela crítica moderna. Esta tem dado pouca atenção justamente a seu tema principal, a linguagem de Shakespeare, pela qual, considera ele, ou passam quase sem lhe notar a existência ou a ela se referem em termos recônditos, que levam os leitores a vê-la como relíquia complicadora e não como elemento vivo. Pois é essa linguagem que Kermode, que foi professor “Lord Northcliffe” de inglês moderno no University College, em Londres, professor “Edward 7º” de literatura inglesa em Cambridge e professor “Charles Eliot Norton” de poesia em Harvard, analisa com imenso conhecimento de teoria literária -voltado, igualmente, para o grande processo evolutivo graças ao qual, para usar seus termos precisos, Shakespeare passa da poesia da página para a poesia da cena. As grandes mudanças nos meios de expressão, para Kermode, levam seu livro a uma divisão em duas partes: na primeira são englobadas todas as peças escritas até 1599, analisadas de modo mais sucinto em um só conjunto, enquanto a segunda, mais longa, examina separadamente “Julio Cesar”, “Hamlet”, “Troilus e Cressida”, “Medida por Medida”, “Otelo”, “Rei Lear”, “Macbeth”, “Antônio e Cleópatra”, “Tímon de Atenas”, “Coriolano”, “Péricles”, “Cymbeline”, “Conto de Inverno”, “A Tempestade” e, finalmente, “Henrique 8º” com “The Two Noble Kinsmen”, do mesmo modo que já havia incluído peças com linguagem semelhante junto a um ou outro título. “Shakespeare’s Language” se propõe básica e essencialmente como um estudo da poesia na obra dramática do bardo de Stratford; mas ao longo do caminho encontramos repetidas referências aos sonetos e, principalmente, ao poema “The Phoenix and Turtle”, sempre citados como ilustrações do domínio de Shakespeare sobre a expressividade da linguagem poética. O que distingue a posição de Kermode é a lucidez de sua imensa admiração por Shakespeare como supremo artista da palavra, que permanece em todos os momentos aquém da “bardolatria”. Aos puristas delirantes, que não aceitam nenhuma possibilidade de interferência de colaboradores nos textos dramáticos, ele lembra o quanto eram estes vulneráveis em razão da precariedade dos métodos e meios de publicação, alterações em remontagens devidas à transmissão oral etc. (afora os casos de verdadeira colaboração).

    Ouvido treinado
    Na introdução que antecede as duas partes de análise das obras, Kermode é magistralmente esclarecedor. Além de referir-se às reconhecidas dificuldades de compreensão devidas a mudanças semânticas ocorridas desde a época em que Shakespeare viveu, lembra o autor ao shakespeariano não-profissional a maior facilidade que tinha o público original do poeta de entender trechos que hoje nos pedem mais de uma leitura, simplesmente porque aquele tinha o ouvido muito mais treinado do que o nosso para a apreciação da literatura oral, enquanto a nossa época é muito mais visual. Não é à toa que o elisabetano ia ao teatro “ouvir” uma peça.
    Outro aspecto pouco lembrado que aqui merece sua devida atenção é o fato de William Shakespeare ter vivido em uma época em que era regra aprender a ser poeta, primordialmente, pela obediência às regras da retórica; e em toda a primeira parte do livro o que Kermode destaca é justamente o caminho traçado por Shakespeare desde sua fase inicial, de grande uso da retórica.
    Fica a poesia, nas primeiras aventuras dramáticas, estritamente voltada para o uso das regras e dos recursos segundo os quais o poeta seria bom ou mau, e o processo de libertação, de individualização, pode ser apreciado também pelo uso inicial, como em “A Comédia dos Erros”, da permanente equivalência da frase com o verso, com cada dez sílabas (ou pentâmetros iâmbicos) contendo um pensamento completo. O pensamento expressado em vários versos, como o uso de versos quebrados em dois ou três pequenas frases ditas por personagens diversos, é produto do amadurecimento no domínio da forma essencialmente dramática.
    Mas talvez a contribuição mais significativa da análise de Kermode seja a que concerne ao crescente uso da hendíadis, que o autor explica como “um modo de tornar estranha uma única idéia por partir a expressão em dois, de modo que ela passa a exigir uma explicação, como uma metáfora pequenina e muitas vezes um tanto sinistra”, e que aqui usamos segundo a definição do “Aurélio”: “Figura de retórica que consiste em exprimir por dois substantivos ligados por coordenação uma idéia que normalmente se representaria subordinando um deles ao outro”.
    Muito embora Kermode já encontre alguns exemplos desse uso em peças anteriores, é no “Hamlet” que ele se assevera como recurso de imenso potencial para a evocação de idéias e climas: “Things rank and gross”, “the book and volume”, “oppressed and fear-surprised eye” etc. Depois do altíssimo número de exemplos dessa figura de retórica em sua primeira grande tragédia, quando tanto pesa para a criação do clima de ambiguidades, incertezas e hesitações, ela continua presente, mas reduzida a um dentre muitos recursos retóricos, mesmo que sempre um pouco favorita.
    Nas análises específicas da segunda parte, o trabalho de Kermode é sempre revelador: mesmo contestando as interpretações redutoras recentes que vêem Shakespeare apenas como um produto sociopolítico de seu tempo, ele escreve sobre a alta qualidade da linguagem do “Julio César”, a primeira peça escrita para o novo teatro da companhia para a qual Shakespeare escrevia, o Globe, notando que, ao mesmo tempo em que ele usa sua imensa inventividade para compactar, omitir, dar mais foco e alterar relacionamentos tais como os encontrou em Plutarco, a peça é “intensamente política, fato que tem influência determinante sobre a sua linguagem”, mas nada a faz político-partidária como querem alguns críticos das últimas décadas.
    O longo capítulo sobre “Hamlet” enfoca em particular a total novidade da obra, impossível de ser enquadrada em qualquer fórmula e, em termos de amplitude dramática, efetivamente nova, incomparavelmente mais abrangente do que tudo o que existe de anterior a ela. A tragédia exibe uma variedade de situações, condições e personagens que só puderam existir porque, àquela altura, em 1601, Shakespeare dominava a tal ponto o seu uso da língua inglesa, já conquistara uma tal flexibilidade de formas, que foi capaz de criar esse universo dramático inteiramente novo.
    Isso não significa que o poeta esquecesse de qualquer de seus estágios anteriores, pois nada o impede de recorrer a eles quando conveniente ou necessário, como nos antiquados versos da “comédia-dentro-da-comédia”.
    A ênfase sobre a justiça e os valores éticos nas chamadas “problem plays” (“Troilus e Cressida”, “All’s Well That Ends Well” e “Medida por Medida”) é interessante em particular quando Kermode as vê como experiências com a linguagem nem sempre bem-sucedidas, mais interessante nos grandes debates da primeira, em boa parte da última, e dura e contorcida na segunda, com determinados versos de tal modo compactos que simplesmente descobrir o que está na verdade sendo dito é muitas vezes mais difícil do que qualquer interpretação posterior do pensamento.
    Já em “Otelo”, o nível do vocabulário de Iago é usado para a caracterização da sordidez e mesquinhez de sua verdadeira personalidade, quando ele está só ou no ambiente de caserna que as atividades militares da tragédia sugerem; o nível é alterado, no entanto, quando interessa a ele apresentar sua aparência de “honest Iago”. Essa espécie de quase dupla personalidade é parte integrante da importância do tema verdade/aparência que domina a peça, expressado pela frequência dos verbos “to think”, “to seem” ou, a fim de determinar o que pensar, “to see” e “to observe”.
    A linguagem vai ficando cada vez mais densa e oblíqua, mas é ocioso continuar a tentar resumir os comentários de Frank Kermode sobre todas as obras pós-1599, porque o realmente significativo em “Shakespeare’s Language” não é este ou aquele comentário ou esclarecimento, mas o conjunto. Não é possível, no entanto, deixar de chamar a atenção para o fato de o crítico considerar, com grande justeza, que nas obras da maturidade o leitor, se quiser realmente apreciar as peças de Shakespeare, terá de se dar ao trabalho de prestar muita atenção aos detalhes, pois estes são profundamente reveladores.
    O aspecto mais interessante do notável trabalho de Kermode, no entanto, me parece ser sua consciência da importância da linguagem na obra dramática de Shakespeare, mas também sua clara consciência de que as peças, justamente enquanto obras dramáticas, são muito mais do que isso, e que a importância da linguagem só se faz notar por ser ela um dos instrumentos para a expressão da imaginação, da capacidade criativa com que o poeta cria aqueles textos que foram concebidos para tomar vida no palco.
    O puro e simples conhecimento, a total intimidade que Frank Kermode tem tanto com as obras de Shakespeare quanto com os idiomas da poesia, a acuidade com que ele analisa as obras sem jamais permitir que a perfeita objetividade diminua em qualquer mínima medida sua inesgotável admiração por Shakespeare fazem de “Shakespeare’s Language” uma contribuição à exegese das peças que tem tudo para vir a se juntar ao pequeno e precioso núcleo de obras críticas de interesse permanente, que se destaca do dilúvio do que podemos chamar de “shakespearianices” de momento.

    Barbara Heliodora é tradutora shakespeariana e crítica de teatro, autora, entre outros, de “Falando de Shakespeare” (Perspectiva).

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