Otelo difere em vários aspectos das outras três tragédias principais de Shakespeare com as quais é geralmente comparada. Escrita aparentemente no momento de sua performance na corte pelos Homens do Rei (a companhia de atuação de Shakespeare) em 1 de Novembro de 1604, depois de Hamlet (cerca de 1599-1601) e antes de Rei Lear (1605-1606) e Macbeth (cerca de 1606-1607), Otelo compartilha com essas outras peças uma fascinação com o mal em seu aspecto mais virulento e universal. Essas peças estudam os efeitos devastadores do orgulho ambicioso, ingratidão, cólera, ciúmes e ódio vingativo – os pecados capitais do espírito – com apenas um breve interesse no conflito político o qual as peças Romanas de Shakespeare ou as tragédias clássicas são geralmente devotadas. Das quatro, Otelo é a mais concentrada em um mal particular. A ação preocupa-se com o ciúme sexual, e, apesar do pecado humano ser de tal forma que o ciúme incessantemente toca em outras formas de depravação, o centro de interesse sempre retorna em Otelo para a destruição de um amor através do ciúme. Otelo é um retrato trágico de um casamento. O protagonista não é um rei ou príncipe, como nas tragédias já mencionadas, mas um general recentemente casado. Não há visitas sobrenaturais, como em Hamlet e Macbeth. As ideias de justiça divina, enquanto essenciais para a descrição de Otelo de uma batalha entre bem e mal para a devoção do protagonista, não abrangem os vastos contornos de Rei Lear, nem encontramos aqui a mesma ampla acusação da humanidade. A ordem social não é abalada seriamente na tragédia de Otelo. O justo Duque de Veneza permanece firmemente no controle, e seu deputado Ludovico supervisiona uma justa conclusão em Ciprus.
Pelas mesmas razões, Otelo não oferece o questionamento sem remorso sobre o relacionamento da humanidade com o cosmos que encontramos em Rei Lear, Hamlet e Macbeth. A batalha entre bem e mal é, claro, cósmica, mas em Otelo esta batalha é realizada através de uma narrativa insultante de ciúme e assassinato. Suas imagens poéticas estão adequadamente focadas principalmente no mundo natural. Um grupo de imagens é doméstico e animal, lidando com cabras, macacos, lobos, babuínos, aves da guiné, gatos selvagens, aranhas, moscas, burros, cães, cavalos copulando e ovelhas, serpentes e sapos; outras imagens, mais amplas em escopo, incluem monstros de olhos verdes, demônios, venenos, buscas por dinheiro, joias manchadas, música fora do tom, e luzes extintas. A história é imediata e direta, mantendo a atmosfera sensacional de sua fonte Italiana em prosa de Giovanni Baptista Giraldi Cinthio, em seu Hecatommithi, de 1565 (traduzido para o Francês em 1584). Os eventos movem-se ainda mais rapidamente do que na obra de Cinthio, pois Shakespeare comprimiu a história em duas ou três noites e dias (embora com um jornada intermediária no mar e com um uso elástico do tempo de palco para permitir a maturidade dos planos de longo prazo, como quando aprendemos que Iago implorou a Emília “cem vezes” para roubar o lenço de Desdêmona, (3.3.308, ou que Iago acusou Cássio de fazer amor com Desdêmona “mil vezes,” 5.2.219). Otelo não tem um enredo duplo totalmente desenvolvido, como em Rei Lear, ou, comparativamente, um grande grupo de personagens servindo como antagonistas ao protagonista, como em Hamlet. O elenco de Otelo é pequeno, e o enredo é concentrado a um grau extraordinário em Otelo, Desdêmona e Iago. O que Otelo pode perder em largura, ela ganha em intensidade dramática.
Ousadamente, Shakespeare abre essa tragédia de amor, não com um retrato direto e simpático dos próprios amantes, mas com uma cena de insinuação viciosa sobre o casamento deles. As imagens empregadas por Iago para descrever o sexo de Otelo e Desdêmona são revoltantemente animalescas, sodomitas. “Neste momento um bode velho e preto / Cobre a sua ovelhinha,” ele insulta o pai de Desdêmona, Brabâncio. (Cobre [Tupping] é uma palavra usada especificamente para a cópula das ovelhas.) “Terá sua filha coberta por um garanhão da Barbária; terá netos que relincham”; “sua filha e o Mouro estão agora formando a besta de duas costas”; “o demônio fará de você um avô” (1.1.90-3, 113-20). Essa visão degradada reduz o casamento à total carnalidade, com repetida ênfase na palavra “grosso”: Desdêmona sucumbiu “ao grosso abraço de um lascivo Mouro” e fez uma “grosseira revolta” contra sua família e sociedade (linhas 129, 137). O segundo tema de Iago, um que lhe é habitual, é o dinheiro. “Pega ladrão! Brabâncio! Acorda, acorda! / Olha a casa, olha a filha, olha os teus cofres!” (linhas 81-2). A implicação é a de um laço sinistro entre o furto no sexo e o furto em ouro. Sexo e dinheiro são, ambos, provisões a serem protegidas por pais vigilantes contra filhos libidinosos e oportunistas.
Nós como plateia fazemos uma ampla concessão ao viés de Iago em tudo isso, desde que ele admitiu para Rodrigo desonestidade e ressentimento por Otelo. Mesmo assim, a visão carnal do amor que confrontamos é calculadamente inquietante, porque ela parece muito equacionada com uma imagem pejorativa da negritude. Otelo é, inquestionavelmente, um homem negro, referido depreciativamente por seus detratores como “lábio-grosso” com um “peito escuro” (1.1.68; 1.2.71); o uso Elisabetano aplicava o termo “Mouro” sem distinguir entre pessoas Árabes e Africanas. Desde o ofensivo início da peça, Otelo e Desdêmona têm que provar o valor do amor deles perante às atitudes preconceituosas contra a miscigenação. Brabâncio refugia-se no pensamento que Otelo deve ter enfeitiçado Desdêmona. Sua assunção básica – uma que será ecoada posteriormente por Iago quando a confiança de Otelo for minada pelo próprio Otelo – é que a miscigenação é desnatural por definição. Ao confrontar e acusar Otelo, ele repetidamente apela “para todas as coisas do sentido” (isto é, para o senso comum) e pergunta se não é “um sentido grosseiro” (auto-evidente) que Otelo praticou magia sobre ela, pois nada mais poderia incitar à natureza humana a deixar seu caminho natural. “Pois errar de tal modo a natureza / Sem ser deficiente, cega ou falha / É impossível sem mágica” (1.2.65, 73; 1.3.64-6). Nós como plateia podemos perceber o preconceito racial na visão de Brabâncio e podemos também reconhecer nele o tipo de pai imperioso que convencionalmente opõe-se ao amor romântico. É tristemente irônico que ele deve preferir agora Rodrigo como genro, evidentemente concluindo que qualquer Veneziano branco seria preferível ao príncipe dos negros. Ainda assim, Brabâncio foi hospitaleiro ao Mouro e confiante em sua filha. Ele é uma figura triste em vez de ridícula, e a acusação que faz contra o par casado, não importando o quanto é baseado em hipóteses a priori do que é “natural” no comportamento humano, permanece a ser respondida.
Sobretudo, encontramo-nos perguntando, o que atraiu Otelo e Desdêmona um ao outro? Mesmo que ele certamente não usou de feitiçaria, Otelo pode ter empregado um tipo de encantamento mais sutil no caráter exótico de suas viagens entre “os Canibais que se comem uns aos outros, / Os Antropófagos, e homens cujas cabeças / Crescem abaixo de seus ombros” (1.3.145-7)? Esses eventos “extremos” fascinam Desdêmona e a todos, incluindo o Duque de Veneza (“Penso que esse conto ganharia minha filha também”). Otelo não foi injusto com ela – “Isto sendo a única bruxaria que usei” (linhas 162, 171-3). Entretanto ele não pode representar para Desdêmona uma novidade radical, sendo um homem simultaneamente menos desonesto e mais interessante do que os vangloriadores Venezianos, tais como Rodrigo e os “mais ricos dentre os nossos” (1.2.69), que a perseguiam? O fato dela enganar seu pai através da fuga foi um meio de escapar da convencionalidade? Por que ela foi atraída por um homem mais velho? Por sua parte, Otelo dá a impressão de ser inexperiente com as mulheres, ao menos do status e do aspecto de Desdêmona, e está intrigado e lisonjeado com as atenções dela. “Ela me amou pelos perigos que passei, / E eu a amei porque sentiu piedade” (1.3.169-70). Desdêmona preenche um lugar na visão de Otelo de si mesmo. Ela também representa status para ele na sociedade Veneziana, onde ele trabalha como comandante militar, mas é tratado, entretanto, como algo de alienígena?
Essas maneiras sutis mais impertinentes de duvidar das motivações de Otelo e Desdêmona, adicionando às dificuldades que são inerentes ao tentar-se compreender os mistérios da atração em qualquer relacionamento, são impostas sobre nós na abertura da peça e são, posteriormente, cruciais para a estratégia de Iago de gerar desconfiança. Igualmente importante, entretanto, essas insinuações são refutadas por Otelo e especialmente por Desdêmona. Quaisquer coisas que os outros possam pensar, ela nunca dá a mínima indicação de considerar seu marido diferente porque ele é negro e velho. De fato, as imagens da negritude e da idade são significantemente revertidas durante as primeiras cenas da peça. Otelo já aceitou a fé Cristã, ao passo que Iago, um Italiano branco em uma cultura Cristã, emerge como inatamente maligno desde o início da peça. A primeira aparição de Otelo no palco, quando confronta uma turba de homens com tochas vindo prendê-lo e manda seus seguidores embainharem as suas espadas (1.2.60), relembra, talvez, a detenção de Cristo no jardim de Getsêmani; se sim, ela sugere uma transitória comparação entre Otelo e o Deus Cristão cuja caridade e autodomínio ele busca emular. A negritude de Otelo pode ser usada em parte como um emblema da humanidade decaída, porém todos somos decaídos. Sua idade similarmente fortalece nossa impressão de sua sabedoria, contenção e liderança. Quaisquer sugestões de infidelidade sexual cômica no casamento de um homem mais velho com uma jovem noiva atraente são refutadas pelo o que vemos na consideração casta porém sensual de Desdêmona pelo bem do homem que escolheu.
Desdêmona é devotada a Otelo, admiradora e fiel. Acreditamos nela quando diz que ela nem sequer sabe o que significa ser infiel; a palavra prostituta não está em seu vocabulário. Ela é vulnerável contra as acusações impostas a ela porque não as compreende e não acredita que alguém pode imaginá-las. Seu amor, erótico e casto, é de uma transcendência benéfica comum a várias heroínas posteriores de Shakespeare, como Cordélia em Rei Lear e Hermione em O Conto do Inverno. A “preferência” a Otelo, em vez de seu pai, como Cordélia, que coloca seu dever ao marido antes do que ao seu pai, não é ingrato, mas natural e adequado. E Otelo, não importando o quanto ele possa considerar Desdêmona em termos de sua própria identidade (ele a chama “meu belo guerreiro”), estima Desdêmona como ela merece. “Não posso falar o suficiente desse conteúdo,” ele exclama quando a reencontra em Ciprus. “Ele sufoca. É muita alegria” (2.1.182, 196-7). A apaixonada intensidade de seu amor prepara o caminho para sua tragédia; ele fala mais verdadeiramente do que sabe, “quando eu não te amar, / o Caos estará de volta” (3.3.99-100). Iago também fala verdadeiramente quando observa que Otelo “É de uma natureza constante, amante e nobre” (2.1.290). A tragédia de Otelo não é, de fato, que ele possa ser facilmente enganado, mas que a sua forte fé possa ser destruída a um custo terrível. Otelo nunca se esquece o quanto está perdendo. A ameaça a seu amor não é uma falta inicial de não ser felizmente casado, mas, em vez disso, a insidiosa hipótese que Desdêmona não pode amá-lo porque tal amor seria não-natural. O medo de não poder ser amado existe na mente de Otelo, mas o instrumento humano dessa doutrina viciosa é Iago.
Iago pertence a um grupo seleto de vilões em Shakespeare que, enquanto plausivelmente motivados em termos humanos, também têm deleite no mal por si só: Aaron o Mouro em Tito Andrônico, Ricardo III, Don John em Muito Barulho por Nada, e Edmundo em Rei Lear. Eles não são, como Macbeth ou como Cláudio em Hamlet, homens motivados pela ambição de cometer crimes que claramente reconhecem serem errados. Apesar de Edmundo tardiamente buscar fazer reparações, esses vilões são essencialmente sem consciência, sinistros e entretidos com a própria sagacidade. Eles estão relacionados uns aos outros por uma metáfora de palco do mal personificado derivado do Vício da peça de moralidade, cujo típico papel era ganhar a figura da Humanidade, mantendo-a longe da virtude e corrompendo-a com encantamentos mundanos. Como aquele tentador atraente, os vilões de Shakespeare nessas peças tomam à plateia como sua confidente, gabando-se em solilóquio de sua esperteza, jubilando-se com o triunfo do mal, e improvisando planos com ousadia e engenhosidade. Todos eles são excelentes atores, enganando praticamente todos os personagens no palco até o fim da ação, com suas aparências hipócritas e de Proteu. Eles têm prazer nesse “esporte” e nos impressionam pela virtuosidade. O papel é paradoxalmente cômico em seu uso da enganação ingênua e talentosa – a lúgubre e irônica comédia do vício. Sabemos que devemos condenar moralmente mesmo enquanto aplaudimos à habilidade.
Essa tradição teatral do Vício pode explicar melhor um dispositivo misterioso de Iago, notado há muito e inesquecivelmente expressado por Samuel Taylor Coleridge como “a caça de motivos de uma malignidade sem motivos.” De fato, Iago oferece motivos plausíveis para o que faz. Apesar de sua semelhança com o Vício da moralidade, ele não é uma abstração alegorizada, mas uma insígnia no exército, o oficial de campo júnior que odeia ser subordinado por um teórico ou comandante militar. Como um profissional antigo, ele também ressente não ter sido promovido com base na antiguidade, a “antiga gradação” (1.1.38). Mesmo seus esforços em usar a influência com Otelo resultaram em nada, e Iago pode dificilmente ser culpado por supor que a amizade de Cássio com Otelo lhe ganhou um favor especial. Assim, Iago tem razão para tramar contra Cássio, assim como contra Otelo. Entretanto, uma dimensão adicional é necessária para explicar a arrogância de Iago, sua total falta de reflexão moral, sua concentração em destruir Desdêmona (que não foi injusta com Iago), sua absorção em métodos ingênuos de conspiração, sua delicadeza e estilo. O ódio precede qualquer motivo plausível em Iago e, em última instância, não depende da causalidade psicológica. Provavelmente a tradição do Maquiavel de palco (outro tipo de vilão arrogante baseado em atitudes estereotipadas em relação às ideias políticas heréticas de Nicolau Maquiavel), como em O Judeu de Malta, de Marlowe, contribui para o retrato; essa tradição foi prontamente assimilada por aquela do Vício.
As maquinações de Iago rendem a ele ambos “esporte” e “lucro” (1.3.387); isto é, ele aprecia seus atos malignos, apesar de ser impelido por um motivo. Esse comportamento tal qual o de Vício em roupagem humana cria um senso de uma realidade metafísica destrutiva incansável por detrás de seu exterior visível. Mesmo seus motivos declarados nem sempre fazem sentido. Quando em um acesso de ódio ele soliloquia que “Odeio o Mouro / E dizem por aí que em meus lençóis / Ele fez meu papel.” Iago continua até conceder à improbabilidade dessa acusação. “Não sei se é certo; / Mas, para mim, só suspeitar é o mesmo / Que certeza, no caso.” (linhas 387-91). A acusação é tão absurda, de fato, que temos que olhar para o próprio Iago para a origem dessa ciumenta paranoia. A resposta pode ser parcialmente emblemática: como a encarnação e gênio do ciúme sexual, Iago sofre com a apropriação irônica do mal que ele prega, e sem causa externa. Emília entende que o ciúme não é uma aflição racional, mas uma doença auto-induzida da mente. Pessoas ciumentas, ela diz a Desdêmona, “Não é por causa que se tem ciúme, / Só se o tem porque se o tem. É um monstro / Que é gerado e parido por si mesmo.” (3.4.162-3). O próprio testemunho de Iago confirma isso, pois seu ciúme é, ao mesmo tempo, completamente irracional e agonizantemente autodestrutivo. “Suspeito que o lascivo Mouro / usou a minha cama, um pensamento por meio do qual / Como um mineral envenenado, corrói minhas vísceras” (2.1.296-8). Na luz desse pesadelo, podemos ver que mesmo o aparentemente plausível ressentimento dele com a promoção de Cássio é inveja ciumenta. A “beleza diária” da vida de Cássio faz Iago sentir-se “feio” por comparação (5.1.19-20), engendrando em Iago um profundo senso de falta de valor do qual ele pode temporariamente encontrar alívio somente ao reduzir Otelo e os outros a sua própria condição miserável. Ele é hábil em provocar o ódio próprio nos outros porque ele próprio sofre disso. Sua declaração a Otelo que “Eu sou seu para sempre” (3.3.495) é, claro, cínica, mas também sinaliza a extensão pela qual Iago foi bem-sucedido em separar Otelo de Desdêmona e Cássio em uma união assassina entre dois homens que odeiam mulheres. O Iago que se dedica, assim, como parceiro de Otelo na realização de suas fantasias homicidas é, aprendemos, capaz de fantasiar um bizarro encontro amoroso entre ele próprio e Cássio (linhas 429-41).
Otelo chega, finalmente, a considerar Iago como um “semi-demônio” que o instigou à arruinar-se “abaixo de toda a profundeza do inferno”; Ludovico fala de Iago nas linhas finais da peça como um “vilão infernal” (5.2.142, 309, 379); e o próprio Iago gaba-se que “Quando os demônios vão cometer os mais negros pecados / Eles começam celestiais / Como eu agora” (2.3.345-7). Iago, assim, comporta alguma afinidade com o Vício e com o demônio, sugerindo seu relacionamento tanto com a tentação interior de Otelo quanto com uma força maligna preexistente no próprio universo. Contrariamente, Desdêmona é, nas palavras de Emília, um “anjo”, puramente casta; “Então minha alma atinge a bem-aventurança quando falo a verdade” (5.2.134, 259). Quando Desdêmona desembarca em Ciprus, ela é cumprimentada com palavras que ecoam a Ave Maria: “Salve, senhora! E que a graça divina … Sempre a envolva” (2.1.87-9). Essas imagens introduzem metaforicamente um conflito entre bem e mal no qual Otelo, típico da humanidade decaída, escolheu o mal e destruiu o bem sob o encorajamento de um conselheiro diabólico. Novamente, vemos a herança da peça de moralidade, especialmente da peça de moralidade tardia, na qual a figura da Humanidade era, às vezes, condenada em vez de salva. Mesmo assim, alegorizar Otelo é obscurecer e ler incorretamente seu confronto de paixão humana. De fato, vemos que o impulso que reduz a complexidade humana a absolutos morais simplistas é uma fraqueza fatal em Otelo; ao insistir em ver Desdêmona como um tipo ou abstração, ele perde a visão da maravilhosa humanidade dela. A questão teológica da salvação ou condenação não é relevante em termos dramáticos; a peça não é uma homilia sobre os perigos do ciúme. As dimensões metafísicas de uma tradição homilética são transmutadas no drama humano. Ao reconhecermos essas limitações, podemos, não obstante, ver uma analogia espiritual no método demoníaco de Iago de destruir suas vítimas.
Seu truque assemelha-se ao do similarmente criminoso Don John em Muito Barulho por Nada: uma ilusão ótica pela qual a inocente heroína é impugnada como uma adúltera. O oculto Otelo deve assistir Cássio gabando-se de seus triunfos sexuais e acredita que este fala de Desdêmona. Como o diabo, Iago detém poder sobre os frágeis sentidos das pessoas, especialmente os olhos. Ele pode criar ilusões para induzir Otelo a ver o que Iago quer que ele veja, como Don John faz com Cláudio, mas a aceitação da mentira por Otelo deve ser de sua própria responsabilidade, uma falha de sua vontade corrupta. Iago pratica em Otelo uma lógica a priori usada anteriormente em Brabâncio e Rodrigo, encorajando à tendência de todos os mortais em pecarem e a suposta não-naturalidade do casamento negro-branco. Todas as mulheres têm apetites; Desdêmona é uma mulher; então, Desdêmona tem apetites. “O vinho que ela bebe é feito de uvas,” ele zomba com Rodrigo. “Se ela fosse abençoada, ela nunca teria amado o Mouro” (2.1.253-5). Ela é uma Veneziana, e “Em Veneza elas permitem que Deus veja os truques / Que não ousam mostrar para seus maridos” (3.3.216-17). Assim, ela, também, é uma hipócrita; “Ela enganou seu pai” (linha 220). Sobretudo, é razoável que ela anseia por um homem de sua própria raça. Iago é bem-sucedido em fazer Otelo concordar: “E entretanto, a Natureza pode errar-” (linha 243). Essa proposição, que a Natureza ensina todas as pessoas, incluindo Desdêmona, a buscar uma combinação harmoniosa de “clima, aparência e grau”, cria uma resposta emocional em Otelo, pois ele sabe que apesar de ter autoridade como um general servindo sua cidade adotada ele é também negro e, em alguns sentidos, um estrangeiro, um alienígena. “Quiçá por seu eu negro, / E faltar-me a arte da conversa / Dos cortesãos, ou por estar descendo / Para o vale dos anos” (linhas 246, 279-82), “os jovens afetos / Que em mim já são passados” (1.3.266-7). E então, se se deve concluir do anterior que Desdêmona buscará um amante, a única questão é quem. “Uma vez isso admitido – que é uma conclusão muito ponderada e nada forçada – quem fica tão eminentemente qualificado quanto Cássio?” (2.1.236-9). Uma vez que Otelo aceitou esta sequência silogística de provas, enganosa não através de qualquer lapso na lógica, mas porque as hipóteses axiomáticas sobre a natureza humana são degradadas e não se aplicam a Desdêmona, Otelo chega a uma conclusão inabalável a qual toda a evidência subsequente deve aplicar-se. “Vilão, é bom provar que o meu amor é puta,” ele delega Iago (3.3.375). A súplica inocente de Desdêmona por Cássio somente torna as coisas piores. O suposto murmúrio de Cássio enquanto dormia, assim como o lenço visto em sua posse ou sua conversa risonha sobre sua amante Bianca, “discursa contra ela [Desdêmona] com as outras provas” (linha 456).
Como Otelo pode ter caído tanto? Sua alegria com Desdêmona quando eles se reuniram em Ciprus não conhecia limites. Essas duas pessoas representam o amor no casamento em seu melhor, erótico e espiritual, ela aumentando a masculinidade dele, ele estimando a beleza e a virtude dela. A negritude e a idade são imagens positivas para ele, apesar das insinuações anteriores ao contrário. De fato, não temos razões para supor que Otelo é o que chamaríamos de “velho,” apesar de suas preocupações sobre estar “descendendo / Nos vales dos anos” e de ter perdido os “efeitos jovens” do desejo sexual; ele parecer ser de meia-idade e vigoroso, tanto que Desdêmona é atraída por ele sexualmente, assim como de outras formas. Ele é um homem de valor público, de comando, de autoconfiança. Desdêmona é a mais doméstica das heroínas trágicas de Shakespeare, mesmo enquanto ela é, também, representativa de muito que é transcendente. Marido e mulher estão felizmente conectados em um dos poucos retratos detalhados de Shakespeare do compromisso sério do casamento. Otelo inicialmente tem a sabedoria para compreender que a atratividade feminina de Desdêmona não deve ser uma ameaça a ele: ele não precisa ser ciumento porque ela é bela, “livre no discurso,” e ama a dança e a música, pois “Onde há virtude, essas são virtuosas.” Nem vê qualquer razão à primeira vista para temer a “revolta” dela simplesmente porque ele é negro e mais velho que sua esposa; “ela tem olhos, e escolheu-me” (3.3.197-203). A autoconfiança de Otelo através do amor que ele percebe em Desdêmona é o mais forte signo de sua felicidade no casamento.
O que muda então? Olhamos para Iago para um importante insight, mas, em último lugar, a causa deve estar no próprio Otelo. Arthur Kirsch argumentou persuasivamente (em Shakespeare e a Experiência do Amor, 1981) que a mais grave falha de Otelo é uma consideração insuficiente sobre si mesmo. É em parte uma inabilidade de conter os efeitos nele de uma cultura que o considera um forasteiro; ele é finalmente persuadido a ver a si mesmo com os olhos de Veneza, não somente de Iago, mas de Brabâncio (que felizmente entretém Otelo até este ter a presunção de fugir com a filha branca de Brabâncio) e outros. A destruição resultante da autoestima é devastadora. O ciúme de Otelo origina-se da suspeita profunda que os outros não podem amá-lo porque ele não se considera amável.
Otelo amou Desdêmona como uma extensão de si mesmo, e, em seus momentos mais satisfeitos, seu casamento é sustentado por uma visão idealizada de si mesmo servindo como o objeto de sua paixão romântica exaltada. Quando ele destrói Desdêmona, conforme percebe com terrível claridade, Otelo destrói a si mesmo; o ato é um prelúdio de seu suicídio de fato. O meio da tentação de Iago, então, é o de persuadir Otelo a considerar-se com os olhos de Veneza, a aceitar a visão que Otelo é, ele próprio, um estrangeiro e que qualquer mulher que amá-lo assim o faria perversamente. No estado contaminado da mente de Otelo, a própria sexualidade de Desdêmona torna-se uma ameaça insuportável para ele, o calor e a devoção dela uma “prova” de deslealdade. Os discursos mais torturados de Otelo (3.4.57-77, 4.2.49-66) revelam a extensão a qual ele equipara as aparentes mulheres traidoras, as quais ele tanto dependeu para sua felicidade, com sua própria mãe, que deu um lenço para um feiticeiro Egípcio e foi avisada que, se ela o perdesse, ela perderia a afeição de seu marido. Otelo aprendeu brevemente e então esqueceu a preciosa arte de harmonizar a paixão erótica e o amor espiritual, e, quando esses dois grandes objetivos do amor foram retirados dele, ele passou a repugnar e temer a sexualidade que o relembra constantemente de sua fragilidade física e da dependência da mulher. O horror e a lástima de Otelo repousam, sobretudo, no espetáculo de um amor que foi outrora tão completo e nobre que se tornou obsceno pelo ódio próprio. O erro trágico encontra-se, assim, na masculinidade de Otelo, em seu medo da traição da mulher inocente que ama, e sua aparente necessidade de degradá-la pelas próprias coisas que considera desejáveis nela – uma tendência muito comum entre os homens que Freud, no início do século vinte, podia declará-la “a mais prevalente forma de degradação da vida erótica” (no Sammlung, de Freud, volume 4).
A crescente submissão do juízo de Otelo à paixão pode ser medida em três cenas de julgamento sucessivas na peça: o julgamento inteiramente justo do próprio Otelo pelo Senado Veneziano em relação à fuga [com Desdêmona], o julgamento de Cássio por Otelo, por beber e tumultuar (quando, como um mau presságio, “o sangue já começa a dominar-me,” 2.3.199), e finalmente a sentença prejulgada contra Desdêmona, sem prover a ela qualquer oportunidade de defender-se. Em um consequente declínio, Otelo decai da compaixão Cristã das cenas de abertura (ele costumeiramente confessas ao céu “os vícios do meu sangue,” 1.3.125) para a selvageria pagã da execução vingativa e ritualística de sua esposa. “Meu coração tornou-se pedra” (4.1.184-5), ele jura, e, no final da peça, dolorosamente caracteriza a si mesmo como um “mero Índio” que “jogou uma pérola fora / Mais valiosa que toda a sua tribo” (5.2.357-8). Iago sabe que ele deve persuadir Otelo a sentenciar e executar Desdêmona, pois somente por um ativo comprometimento com o mal Otelo irá condenar-se. É no desejo de ver Otelo destruir à inocência e à bondade às quais sua felicidade depende que Iago mais assemelha-se ao demônio.
O destino de alguns dos personagens menores ecoa o de Otelo, pois a má intenção de Iago é de “enredar a todos” (2.3.356). Cássio, em particular, é, como Otelo, um homem atraente com uma única e vulnerável fraqueza – em seu caso, um apetite carnal por vinho e mulher. Para ele, alternativamente idolatrando e depreciando às mulheres como ele o faz, o intervalo entre o amor espiritual e o sensual permanece vasto, mas ele é de natureza essencialmente boa e honrada. Seus erros aparentemente geniais conduzem ao desastre, porque eles o colocam à mercê de um inimigo sem remorso. Iago é, com adequada ironia, o apóstolo do autocontrole absoluto: “Nossos corpos são nossos jardins, os quais nossas vontades são jardineiras” (1.3.323-4). Assim, a tragédia de Cássio é qualquer coisa exceto uma homilia direta sobre as virtudes da temperança. Similarmente, Bianca é arruinada, não através de qualquer punição simples de causa e efeito por sua conduta sexual – ela é, sobretudo, apaixonada por Cássio e leal a ele, mesmo que ele não pretenda casar-se com ela – mas porque Iago é capaz de tornar às aparências contra ela. Com seu apelo usual a uma lógica a priori, ele constrói um caso a qual ela e Cássio estão em conluio: “Senhores, desconfio que esse lixo / Esteja nisso … Dá nisso andar com putas” (5.1.86-7, 118). Rodrigo é outra das vítimas de Iago, uma das desdenháveis, iludido porque ele, também, submeteu a razão à paixão. Emília não pode escapar da influência maligna de Iago e rouba o lenço para ele, sem saber de seu valor para Desdêmona. Os erros são ampliados em desastres por uma inteligência maligna impiedosa. Homens e mulheres devem ser incessantemente circunspectos; uma boa reputação é mais brevemente perdida do que recuperada. Emília é uma mulher convencionalmente decente – ela troça de Desdêmona que seria infiel no casamento somente por um preço muito alto – e, entretanto, seu pequeno compromisso com sua consciência contribui para o assassinato de sua senhora. Como Otelo, ela oferece redenção muito tarde, ao denunciar seu marido em um gesto de oposição à autoridade masculina que diz muito sobre as consequências trágicas da desconfiança masculina da mulher. Desdêmona é a única pessoa na peça muito boa para ser incapacitada por alguma falha interior, o que pode explicar por que Iago é tão determinado em destruí-la juntamente com Otelo e Cássio.
Como um herói trágico, Otelo obtém o autoconhecimento a um preço terrível. Ele sabe finalmente que o que destruiu era inefavelmente bom. A descoberta é muito tardia para fazer reparações, e ele morre por suas próprias mãos em compensação. As mortes de Otelo e Desdêmona são, de maneiras separadas, igualmente devastadoras: ele é em parte vítima de racismo, apesar de nobremente recusar desmentir sua própria culpabilidade, e ela é vítima do sexismo, decaindo tristemente no papel estereotípico do sofredor passivo e silencioso que o mundo Veneziano espera das mulheres. Apesar da perda, entretanto, a reafirmação da fé de Otelo na bondade de Desdêmona desfaz o que o demoníaco Iago mais esperou alcançar: a separação de Otelo de sua amável confiança em quem é bom. Nesse importante sentido, o autoconhecimento de Otelo é catártico e uma compensação pelo terrível preço que pagou. A própria existência de uma pessoa tão boa quanto Desdêmona desmente à crença de Iago que todos têm seu preço. Ela é a vítima sacrificial que deve morrer pela perda da fé de Otelo e, ao morrer, reacende àquela fé. (“Minha vida sobre a fé dela!” Otelo afirma profeticamente, em resposta à advertência do pai dela, que esta poderia enganar [1.3.297].) Ela não pode recuperá-lo, pois o ódio próprio cumpriu seu feio trabalho, mas ela é o meio o qual ele compreende finalmente a natureza destrutiva, quimérica e licenciosa de seu ciúme. Sua grandeza aparece em seu reconhecimento dessa verdade e no conflito heroico com o qual confrontou uma escuridão interior que nós todos compartilhamos.
No palco e em filme e televisão, Otelo prova-se chocantemente relevante para as questões modernas em torno do conflito racial e os maus tratos dos homens em relação às mulheres. Janet Suzman escolheu produzir a peça no palco e subsequentemente para a televisão educacional em Joanesburgo, África do Sul, em um momento em que o apartheid seria brevemente desmantelado, mesmo que este surpreendente porém inevitável evento ainda não fosse discernível. Uma plateia racialmente misturada veio assistir a um elenco racialmente misturado, com John Kani, um bem conhecido ator Negro Sul-africano, como Otelo, e uma atriz Sul-africana loira como Desdêmona. Iago inconfundivelmente representou a mentalidade de um policial obcecado em preservar a pureza da raça Branca e, por isso, venenoso em seu ódio racial por Otelo, por seu casamento miscigenado com uma mulher Branca. As emoções explosivamente poderosas dessa produção produziram uma memorável versão em filme. A versão em filme de Orson Welles, de 1951, recentemente remasterizada, apresentava Otelo com a face pintada de preta como o protagonista; assim também o filme de Laurence Olivier, 1965, baseado em uma produção de palco no Teatro Nacional de 1964 com Frank Finlay como Iago e Maggie Smith como Desdêmona. De fato, a maioria dos Otelos de palco ao longo dos séculos foram atores Brancos (incluindo Edmund Kean, John Philip Kemble, Edwin Booth, Charles Macready, Edwin Forrest, Henry Irving, Tommaso Salvini e Paul Scofield, vários deles também interpretaram Iago), com exceções notáveis que incluem Ira Aldridge, Earle Hyman e Paul Robeson. As estimulantes performances de Robeson no Teatro Savoy, em 1930, com Peggy Ashcroft como Desdêmona, e então na produção de Margaret Webster, em Nova Iorque, de 1943-1945, com Uta Hagen como Desdêmona e José Ferrer como Iago, ajudaram a estabelecer o papel de Otelo como um que grandes atores Negros poderiam interpretar. Hoje um elenco racialmente misturado permite todos os tipos de permutas, embora o filme recente de Kenneth Branagh escolher um padrão mais reconhecível, com o próprio Branagh como Iago e Laurence Fishburne como Otelo. Em outro desenvolvimento recente, Emília projeta-se, em várias produções, como a figura heroica da peça e raisonneur, falando em nome das mulheres maltratadas, clamando para que Desdêmona busque seus direitos. Uma produção recente em Chicago foi tão longe a ponto de reescrever o final: Otelo e Iago sobrevivem sem punições pelo que fizeram, enquanto Desdêmona e Emília morrem como suas vítimas inocentes. Esse exagero deliberado e provocativo pode parecer extremo para alguns espectadores, porém inquestionavelmente assinala a direção da recente história da performance dessa peça profundamente perturbadora.