A Comédia dos Erros é uma ótima ilustração do “aprendizado” de Shakespeare na comédia. Ela imita mais a comédia clássica, especialmente Plauto, do que a obra madura de Shakespeare. Seu humor verbal, incluindo piadas escatológicas sobre gases, os desbocados chistes sobre chifres, e os diálogos abertamente ingênuos (como em 2.2), são, às vezes, adolescentes. Há abundância na peça de humor farsesco de abuso físico, apelando assim para crianças de todas as idades. É, talvez, a mais descomplicada e divertida de todas as peças de Shakespeare. Entretanto, os toques suavizantes da maturidade de Shakespeare estão inconfundivelmente presentes também. Shakespeare estrutura sua farsa de identidade equivocada na história tragicômica de separação do velho Egeu, ameaça de morte, e eventual reunião. Ele adiciona personagens as suas fontes principais, Menaechmi e Amphitruo, de Plauto, para aumentar o interesse no amor e reconciliar Plauto com as convenções morais Inglesas. Ele toca nos temas da ilusão, loucura e festividades que figurarão com proeminência em Sonho de uma Noite de Verão e em Noite de Reis, uma comédia posterior de identidade equivocada. Nesses aspectos, A Comédia dos Erros é um fascinante prelúdio para o posterior desenvolvimento de Shakespeare e uma realização valorosa por si só. No palco, ela não atraiu os maiores atores Shakespearianos, porque não oferece papéis complexos e dominantes, mas ela raramente falhou em agradar às plateias.
Não podemos ter certeza de quando a peça foi escrita. Uma performance aconteceu em 28 de Dezembro de 1594, em Gray’s Inn, um dos salões da Corte, ante uma desregrada plateia de advogados, estudantes de direito e seus convidados. Esta não foi, provavelmente, a primeira performance, entretanto. Alusões tópicas oferecem dicas de uma data anterior. Quando Drômio de Siracusa fala da França como “armada e revertida, fazendo guerra contra seu herdeiro” (3.2.123-4), claramente refere-se à oposição da Liga Católica a Henrique de Navarra, que era o aparente herdeiro ao trono Francês até 1593, quando tornou-se rei. Outra alusão, ao envio Espanhol de “armadas inteiras de galeões” (linhas 135-6), possivelmente perdeu seu ponto cômico logo após a Invencível Armada de 1588. O estilo da peça, caracterização e construção imitativa são todos consistentes com uma data entre 1589 e 1593.
Qualquer que seja a data exata, a fascinação jovial de Shakespeare por Plauto é manifesta. A compreensão de Shakespeare do latim, apesar de debochada por Ben Jonson, era, sem dúvida, boa o suficiente para permiti-lo ler Plauto com prazer. Ele deve ter exercitado Latim por anos como estudante na cidade de Stratford-upon-Avon. De fato, a influência não somente de Plauto, mas também de Ovídio e Sêneca (juntos com toques de Horácio, Catulo, etc.) é uma característica eminente dos primeiros trabalhos de Shakespeare, dramáticos e não-dramáticos. Shakespeare pode ter consultado Plauto no original e em uma tradução contemporânea, como era, frequentemente, seu costume com fontes não-Inglesas. Das edições da Renascença em Latim de Plauto, ele aparentemente tomou a estranha designação “Antipholis Sereptus” (isto é, “surreptus”, retirado), que aparece no texto do Fólio, em uma direção de palco em 2.1.0, para indicar o gêmeo que separou-se de seu pai. Por outro lado, uma tradução de Menaechmi por “W.W.” (? William Warner), publicada em 1595, foi registrada em 1594 e podia estar disponível anteriormente para Shakespeare em manuscrito.
Plauto tinha muito a oferecer a Shakespeare e seus dramaturgos contemporâneos, especialmente na construção firmemente organizada e complexa do enredo. O drama Nativo Inglês do século dezesseis tendia a ser episódico e panorâmico em sua concepção. O aprendizado de Shakespeare na forma neoclássica pode ser vista em sua observação precisa das unidades de tempo e lugar – aquelas unidades que ele abertamente desconsiderará na maioria de suas peças posteriores. No início da peça, Egeu é informado que tem até o pôr do sol para angariar seu dinheiro de resgate, e a peça então move-se até aquele ponto do tempo, com observações periódicas que agora é meio-dia, duas da tarde, e assim por diante. (Em certo ponto, o tempo parece até mesmo ir para trás, mas isso é parte da ilusão da loucura.) A ação é restrita à cidade de Éfeso; eventos que ocorreram em outros lugares, em tempos anteriores (como a separação da família de Antífolo), são contadas a nós por pessoas na peça, como o velho Egeu. Apesar da companhia de Shakespeare não empregar o tipo de cenário desenhado em perspectiva, utilizado pelos neoclássicos continentais, com localidades fixas para as casas de frente para uma rua, a produção original dessa peça pode, entretanto, ter usado uma “casa” no palco, ou uma porta para representar a habitação de Antífolo de Éfeso (a Fênix) ao longo do drama. A peça inteira pode ser representada como se todas as ações ocorressem na vizinhança dessa única “casa”, com o estabelecimento do Cortesão e a Abadia nas proximidades. Nunca mais Shakespeare utilizará tal palco neoclássico.
Essas unidades de tempo e espaço são questões mecânicas, mas elas também harmonizam-se com uma unidade de ação mais essencial. A história move-se, como que em perfeito acordo com a teoria neoclássica dos cinco-atos, da exposição e complicação ao clímax, anagnórise (descoberta) e peripateia (reverso da fortuna). A genialidade do enredo é decisivamente de Plauto. Shakespeare força para os seus limites as interconexões dos desentendimentos cômicos, somente para desembaraçar todos esses nós aparentemente firmes com facilidade. Porém, a imitação de Plauto, mesmo em matéria de construção, não é de forma alguma sem criatividade, pois Shakespeare empresta de Plauto ambas a farsa sobre a identidade equivocada dos gêmeos (Menaechmi) e da comédia mais conhecida de Plauto (Amphitruo), na qual um marido e seu servo são excluídos de sua própria casa, enquanto um visitante disfarçado usurpa o papel do mestre. Essas adaptações e rearranjos ingênuos eram comuns entre os dramaturgos neoclássicos como Ludovico Ariosto, e, apesar de Shakespeare não ter, aparentemente, utilizado qualquer análogo do século dezesseis dessa peça, ele revela familiaridade com a comédia neoclássica e uma habilidade de competir com o melhor que a Europa poderia oferecer nessa área. Essa versatilidade é notável num dramaturgo jovem que irá revelar-se com o tempo bem menos neoclássico do que um escritor nativo Inglês. Ademais, mesmo que seu treinamento neoclássico auto-imposto tenha sido apenas um aprendizado, esse provou-se inestimável para Shakespeare. Apesar de sua tendência posterior no sentido de um enredo “romântico” – no sentido da descrição de ações múltiplas estendendo-se por espaços amplamente separados e diferentes períodos de tempo – as maiores comédias de Shakespeare continuam a apontar no sentido da mesma resolução gratificante do conflito dramático em uma resolução simples e bem-estruturada.
Por toda sua habilidade de concepção Plautina, A Comédia dos Erros é bem distante de The Menaechmi, em tom e espírito. Não há resquícios do cinismo, da dureza satírica e do tom amoral do original Romano. Os personagens, apesar de ainda reconhecidos como tipos, são humanizados. O familiar parasita Plautino é totalmente excluído. O usual servo esperto felizmente torna-se os gêmeos Drômios. O doutor charlatão de Plauto, Médicus, é hilariamente transposto para Dr. Pinch, um professor pedante. O papel do cortesão não é mais proeminente. Em vez disso, Shakespeare cria Luciana, a irmã virtuosa de Adriana, que defende à causa de contenção no casamento e que eventualmente torna-se noiva de Antífolo de Siracusa. A Comédia dos Erros não termina, como a maioria das comédias posteriores de Shakespeare, com um desfile de casais no altar, mas o casamento de Antífolo e Luciana é, pelo menos, um importante passo nessa direção. Além disso, ficamos sabendo de outro casamento ainda por acontecer – aquele de Drômio de Éfeso com Luce, a serva da cozinha. Essa paródia comum de afeição casamenteira é inteiramente Inglesa em caráter e relembra um espelhamento da corte entre os servos cômicos de Fulgens and Lucrece (cerca de 1497), de Henry Medwall. O motivo não é suficientemente enfatizado para não ameaçar à unidade no enredo principal, mas a potencialidade de um enredo duplo é evidente.
Um contraste ainda mais significante com a farsa Plautina é encontrada na saga romântica do velho Egeu e sua esposa, há muito perdida, a Abadessa. A história deles não é de identidade equivocada (apesar disso contribuir para a resolução) mas de separação dolorosa, perambulação e reunião. De fato, a nota colocada no início da peça pode parecer trágica se não estivéssemos em consonância com as expectativas convencionais românticas, que os membros separados de uma família provavelmente reencontrarão um ao outro novamente. Egeu, ameaçado com execução imediata, revela-nos uma narrativa de um casamento feliz interrompido pela malignidade da fortuna. Em contraste com a firmemente controlada unidade de tempo da ação farsesca, a narrativa romântica estende-se (pela lembrança) por muitos anos de erros e sofrimentos. A história tragicômica de Egeu de testes e paciente persistência é muito parecida com aquela de Apollonius of Tyre, um conto popular utilizado por Shakespeare em seu romance posterior Péricles (cerca de 1606-1608). As convenções desse tipo de romance, de origem essencialmente Grega, enfatizam à improbabilidade: gêmeos idênticos que podem ser distinguidos apenas por marcas de nascença, uma tempestade no oceano que parte um barco a vela ao meio, dividindo, de maneira organizada, uma família, e assim por diante. O mar é emblemático da Fortuna imprevisível, retirando com uma mão e restaurando com a outra. A esposa que perde-se no mar, como sua contraparte em Apollonius ou Péricles, leva uma vida de devoção enclausurada, sugerindo um padrão de morte simbólica, cura e, finalmente, renascimento. O final de A Comédia dos Erros tem somente uma dica em relação à morte restaurada misteriosamente à vida: “Depois de tanta angústia, tal natividade!” (5.1.407).
A história de persistência de Egeu contrapõe à farsa de ainda outra maneira. Sua acusação perante o Duque de Éfeso introduz na peça o mundo “trágico” da lei, punição e morte. O encontro de Egeu e o carrasco não é ilusório. Seu dilema é o resultado de amargas “vibrações mortais e intestinas” (1.1.11) entre duas cidades envolvidas num frenesi de retaliações econômicas. A lei não pode ser piedosa, mesmo que a injustiça da situação de Egeu seja manifesta a todos, incluindo o Duque. A esses fatores potencialmente trágicos não se pode dar muita ênfase, pois a primeira cena é breve e nós somos reassegurados pelo hilário tom da peça (e pela nossa suposição que Egeu é o pai dos gêmeos Antífolos) que tudo ficará bem. Ainda, a adição de Shakespeare desse enredo romântico sugere sua inquietação com a farsa pura. Como em suas comédias posteriores, que são praticamente todas ameaçadas por catástrofes, a resolução de A Comédia dos Erros é aprofundada em algo que aproxima-se do restabelecimento miraculoso. Ademais, o cenário de um mundo quase trágico de sofrimento genuíno eleva nossa apreciação da irrealidade cômica do mundo auto-contido da farsa Plautina e enfatiza à natureza ilusória dos dilemas que resultam da identidade puramente equivocada. Tais ilusões são ainda mais cômicas porque elas são as ilusões que supostamente as pessoas sãs sofrem: disputas e ciúmes no casamento, preocupação com a aparência respeitável entre os vizinhos, e a suspeita que alguém está sempre sendo enganado em relação ao dinheiro. Essas são as quimeras que, por parecem tão plausíveis e ainda assim tão patentemente insanas, são exploradas de maneira farsesca pela invenção cômica de Shakespeare: a inversão da loucura e da sanidade, sonho e vigília, ilusão e realidade.
O que acontece quando o comportamento de um gêmeo é tomado como do outro? A situação é, claro, divertida em si mesma, mas também serve como um teste para os outros personagens, descobrir quais hipóteses loucas eles irão construir. Adriana, diante da aparente recusa de seu marido de vir para casa jantar, inicia um discurso raivoso contra os maridos que negligenciam suas mulheres por causa de amantes. A situação ilusória, em outras palavras, expõe seus medos latentes. Nós entendemos melhor agora porque ela age como uma rabugenta: ela teme a rejeição e a deterioração de sua beleza, e imagina que esta seja a causa da negligência de seu marido. De fato, no momento em que ela fala, seu marido está ocupado fazendo acordos sobre uma corrente que pretende dar a Adriana; mas quando, subsequentemente, ele está trancado em sua própria casa e conclui que Adriana está sendo infiel, ele resolve, em sua fúria, conceder a corrente a uma cortesã para “ofender minha esposa”. Ele faria isso de fato, se não fosse salvo de seu impulso destruidor e vingativo pela ação cômica beneficente do enredo farsesco: através da identidade equivocada, a corrente é entregue às mãos de seu irmão gêmeo. Mais uma vez, a ilusão incitou um personagem à assumir o pior, em revelar suas suspeitas de trama contra si. E assim dá-se quando Antífolo de Éfeso é preso por não pagamento da corrente (ele assume que todos os mercadores são ladrões) ou quando é rejeitada sua fiança pelo servo que ele pensa ter enviado para buscá-lo (ele assume que todos os servos são ladrões). Nós rimos perante a capacidade infinita da mente humana para distorções desse tipo autopunitivo.
A metáfora usada mais frequentemente para expressar esse sentido de incompreensão, e mesmo uma confusão em relação a própria identidade de alguém, é a da metamorfose. Todos tomaram do copo de Circe (5.1.271) e foram transformados em animais – a maioria em burros. Todos escutaram à canção da sereia e estão encantados. Éfeso, eles concluem, deve ser assombrada por feiticeiros, bruxas, góblins e espíritos (4.3.11 ff.). Éfeso é, de fato, associada na Bíblia com exorcismo (Atos 19:13 ff.), e “Circe” sugere que Antífolo de Siracusa é um tranquilo Odisseu. Em tal mundo insano, os personagens assumem uma licença para embarcarem num feriado de Saturnália. A experiência de transformação assim leva a várias formas de “liberações” do comportamento social ordinário, mas a experiência é, também, inquietante, e continuamente relembra os personagens de exorcismo, inferno e demônios. A ameaça de incesto paira sobre a questão cômica de dois irmãos compartilhando a mesma esposa, e, de fato, há um subtexto obscuro em relação aos pares que é inequivocamente presente ao longo da peça: o par de cidades, Éfeso e Siracusa, o par de gêmeos, o par de servos, todos tentando descobrir suas identidades no meio dos paradoxos de unicidade e duplicidade. A ação farsesca da peça nunca está distante da violência. Bruxas e as servas gordas da cozinha sugerem uma fascinação por mulheres desregradas. Os personagens podem explicar seus mundos invertidos apenas ao assumirem que todos os homens são lunáticos, todas as mulheres honestas prostitutas e todos os homens verdadeiros, ladrões. “Você me conhece, Senhor? …E eu mesmo?” “Estou na Terra, no céu ou no inferno? / Dormindo ou acordado, louco ou com razão?” (3.2.73-4, 2.2.211-12). Talvez, como Barbara Freeman sugere, toda a peça possa ser vista como um sonho de Egeu. É, ao mesmo tempo, reconfortante e hilariamente anticlimático que esses questionamentos possam finalmente ser resolvidos com a mais mundana das explicações: há dois Antífolos e dois Drômios.
Contido dentro dessa estrutura de loucura e vigília há um lúdico, ainda que sério, exame das dinâmicas da corte e do casamento. As duas mulheres mais importantes da peça são significativamente pareadas e contrastadas. Adriana, a esposa rabugenta, inquieta-se perante os costumes sociais que permitem seu marido Antífolo vagar no exterior enquanto ela permanece domesticamente confinada. A sua irmã solteira, Luciana, endossa a visão tradicional que o marido detém precedência, encontrada em todos os lugares na natureza: homens “são mestres de suas fêmeas, e seus lordes” (2.1.24). O que Luciana chama de obediência (linha 29), sua irmã casada chama “servidão” (linha 26). Quem está certa? O debate, deixado sem resolução, entretanto levanta questões céticas em relação às hierarquias do casamento. O enredo também prova e testa através de fantasias de inversão. Uma esposa, acreditando ser rejeitada por ter envelhecido em sua obediência no casamento, tranca seu marido para fora de casa e janta com um estranho. Luciana, nesse ínterim, é cortejada pelo que parece ser seu cunhado e assim deve encarar um conflito entre desejo e lealdade a sua irmã. É claro, Adriana não sabe que está invertendo à autoridade, ao excluir seu marido de seu próprio lar, mas o enredo das identidades equivocadas permite-a agir fora de seu autocontrole sem ser, de fato, culpada de deslealdade. O papel do seu marido é o de interpretar o homem errante e ser eventualmente perdoado por sua esposa; presumivelmente, sua exposição no Ato 5 o fará um marido mais tolerante, como o Conde Almaviva no O Casamento de Fígaro, de Mozart. A descoberta das identidades no Ato 5 permite a Luciana casar-se com o homem que ela aprendeu a amar, mas sem a culpa da sua experiência fantasiosa. Os valores patriarcais são restaurados na conclusão da peça, apesar de os parceiros no amor e no casamento terem sido, até um certo ponto, liberados pelos seus papéis num enredo de metamorfoses. Essas questões sobre as relações domésticas serão exploradas posteriormente em A Megera Domada, Otelo, e outras peças.
O humor em relação à ilusão não deve ser sobre-enfatizado, pois a peça gasta a maior parte de suas energias na farsa. Os Drômios, com seus incessantes castigos, são frequentemente o centro de interesse na performance, merecidamente. Shakespeare não emprega nenhum manipulador de ilusão por detrás das cenas, assim como Puck em Sonho de uma Noite de Verão ou o Duque em Medida por Medida. Seu interesse na metáfora do mundo como um palco é discernível apenas como um indicativo da grandeza que virá. Entretanto, as alterações que Shakespeare faz de Plauto, amplamente revelam à direção filosófica e idealista que sua comédia posterior tomará.